Любимый диагноз бабушки был «симулянтикус натураликус». Причем ставила она его безошибочно.

Однажды в Азербайджан с гастролями приехал Арам Хачатурян.

Он дирижировал оркестром на нескольких концертах в Баку и должен был дать концерт в Сумгаите, городе, находящемся в сорока километрах к северу от Баку, у основания Апшеронского полуострова.

Инструменты перевозили на ПАЗике. Музыканты и Хачатурян ехали отдельно на Икарусе.

Перед концертом Хачатурян вышел на сцену — убедиться, что правильно расставили инструменты, — и заметил странное.

Нет литавр!

А как мы помним из «Спартака», где носятся с саблями, литавры — далеко не последний инструмент в творчестве Арама Хачатуряна.

Композитор вкрадчиво спрашивает: «А где литавры?»

Ему администратор местный: «Это большой барабан?»

«Да!»

«В ПАЗик не влез, двери там такие узкие!» — и руками показывает, мол, вот такусенькие.

«!!! !!! !!!»

«Ай, дорогой, зачем так кричишь?! Подумаешь, большой барабан, большой барабан! Ничего, пускай на маленьких барабанах играют! У нас зал маленький, ему как раз маленький барабан нужен».

В общем, Хачатурян при смерти, сердечный приступ.

Привезли к нему лучшего доктора, мою бабушку.

Тут, конечно, «симулянтикус натураликус» констатировать не пришлось.

Сделала она композитору укол камфары, тот чуть оклемался и шепчет, задыхаясь: «Маленькие барабаны! Маленькие барабаны!..»

Защищая «Театральный роман» от превосходства «Белой гвардии» (в самом деле полагаю «ТР» лучшим у Булгакова), подумал, что самое смешное в классической литературе обнаруживается в другом произведении: в ужасающем романе «Бесы» в середине явления Лебядкина, после реплики Варвары Петровны «Господи, что такое?», — дальше я совсем загибаюсь от смеха и не могу читать.

Парадоксальное явление — этот смех, смешное вообще у Достоевского. Смешное у него очень странное — не освобождение, не острота, а что-то, связанное с мировой глупостью. То есть и здесь масштаб его «вопросов» влияет даже на смешное. Вероятно, это ключ к тому, чтобы понять, что Достоевский — не самое истинное в экзистенциальном плане.

Что всё это в конце концов из Лебядкина, даже самое важное и страшное.

У меня есть приятель — физик, проживший в Японии семь лет с феноменальным успехом — получив профессорскую должность и выучив японский. Как вдруг он разрывает контракт с университетом и внезапно возвращается в Москву. Вскоре сидим мы с ним у костра на рыбалке, он грустный, но после ухи разговорился, и я спрашиваю:

— Серега, а что ты так спикировал из Японии? Приключилось что?

— Ничего вообще, — отвечает. — Не поверишь. Всё было хорошо. Просто я понял внезапно, что еще неделя — и я повешусь.

— Отчего?

— Ты пробовал жить на Марсе?

Больше я вопросов не задавал и вместе со случаем Сергея всегда вспоминал путешествие Гончарова в Японию на фрегате «Паллада», как раз в те времена, когда еще хранилась под страхом смерти японская герметичность, японский особый путь. А еще я вспоминаю Нанкин, и что встреченные мною в жизни китайцы при упоминании японцев в любом контексте становились нелюдимы и молчаливы.

Потом Сергей подался в Массачусетс и пока не возвращался.

Между тем некоторым Япония представляется единственным на планете разумно устроенным государством. При том что глубинные знания о ней всегда поражают воображение.

Есть разная чувствительность к Иному. В Чили мне было уютно только у океана, а в Аргентине то хорошо и непонятно, то понятно и мерзко. Ни там, ни там я бы не стал жить дольше месяца ни за какие коврижки. А вот на юге Франции и в Париже, пожалуй, осень бы я провел. О чем это говорит? Только о том, что у каждого свой травелог.

Однако в случае Японии мы имеем культурный миф о ней, колеблющийся от обожествления и слез восторга до суицидальных припадков из отчаяния, вызванного чужеродностью и отверженностью.

Вывод в том, что с этим нужно быть начеку и, возможно, при случае разбираться.

Ибо взять Акутагаву. Взять Куросаву. Абсолютно европейские художники. Они стремились передать и внять европейской цивилизации. Они не показатель, увы, они на нашей ясной стороне.

«Если вы обеспокоены смыслом жизни, вы больны»: Фрейд здесь и прав, и не прав, но главное — глубок. Прав, потому что так он нащупывает границы клинической нормы. Глубок, потому что цивилизация, по сути, как раз и основывается на этой неравновесной ситуации, а не на одном только стремлении к выживанию. Практически всё искусство, вся продуктивность сознания происходит из поиска экзистенциального равновесия. Об этом важно (и нужно) думать.

Вот — молитва Франца Кафки: «Прими меня в свои объятья, в них — глубина, прими меня в глубину, не хочешь сейчас — пусть позже. Возьми меня, возьми меня — сплетение глупости и боли».

Однажды в детстве я ослеп. Пошел в поликлинику подбирать очки, и мне капнули в глаза белладонны. На балах в XIX веке полезно было сиять расширенными зрачками — для привлекательности и высокомерия, не замечая ничего вблизи. Но тогда меня никто не предупредил, что расслабленная глазная мышца отпустит на волю хрусталик. Муть подобралась ко мне на полдороге. Всё вокруг стало терять очертания, расплываться, и вместе с сумерками наступил конец света. А началось с того, что я подошел к торговым рядам, где продавали первые нарциссы, и решил купить цветы маме. Как вдруг не смог разглядеть в ладони — не то двадцать копеек, не то пятнадцать. Я попросил старушку помочь, и она сочувственно заключила: «Ты, что ль, слепенький, малец?»

Домой я вернулся, шаря руками по фасадам, и с тех пор всё, что для меня связано со слепотой, окутано бедным акварельным запахом нарциссов — свежим ароматом вешних вод, открывших солнечным лучам сырую землю.

Пророческая слепота есть брак ночи и солнца. Тиресий, ослепнув, получил от Афины в утешение пророческий дар. Слепой пророк воспринимает действительность подобно тому, как лунатик одновременно видит и не видит пространство ночи. Ожерелье мертвых пчел соединяет прозрачную глубину ночи с солнцем, незримо наполняющим ночь отраженным от луны светом.

Ночь вообще — темное дело. Ночи помнятся лучше, чем дни. Да и тех не много. Помню несколько. Одной я шел по камням вдоль кромки крымского берега, залитого штормом. Грохотали волны в рифах, и сверкающие молнии выхватывали белоснежные рвы бурунов. Труп дельфина — выбеленный морем — попался тогда под ноги…

Лирика — всегда ночь. Ночь — всегда отпущенная телесностью душа. Ночью не говорят в полный голос. Ибо слышней всего шёпот, негромкий голос… Другой раз мне пришлось ночевать неделю на берегу Черного моря в укромной лагуне диаметром в полкилометра, в обе стороны от которой амфитеатром располагался заповедник с реликтовым можжевельником. Горный массив здесь почти отвесно срывался в море, образуя бухточки-кельи, доступ в которые осуществлялся только с воды, через скальные нагромождения, или сверху, при наличии верхолазного снаряжения. В те времена егеря пускали в эти бухточки пожить за небольшую плату. Так что многие ниши у самого моря были заселены невидимками, в шторм находиться в них было бессонно, и страшно, и мокро, а в штиль — вы имели дело с лунным светом и шелестом волны, мерцающей по коже морскими светляками. И тогда важно было перебраться в саму лагуну. Дышала долгая волна, лился конус лунной дорожки, и все голоса, любой шепот и вздох доносились из бухточек со всего многокилометрового периметра заповедника в акустический фокус, располагавшийся под невысокой скалой, под которой я и усаживался.

Незримые, неопознанные, навсегда безымянные голоса шептали, спорили, признавались, рассказывали. Бесплотность этих голосов сжимала сердце. В этом эффект лирической поэзии: степень сокровенности сообщения прямо пропорциональна дистанции, на которую оно рассчитано. Отосланные на бесконечность без потери звука стихи — это голоса над водой, шепчущие в ухо Бога, молящие об искуплении.