В Кельне Рената увлечена изучением книги черной магии, с помощью которой надеется разыскать Генриха. Книготорговец Яков Глок приносит еще две рукописи о магических фигурах и заклинаниях, а вечером обещает дополнить их трактатом о кабалистике. Не обращая внимания на упреки и пылкие признания Рупрехта, готового ради любви к ней на любое самопожертвование, Рената начинает готовить зелье. Раздаются стуки в стену — это маленькие демоны откинулись на заклинания Ренаты и обещают скорое появление Генриха. Восторженно провозглашая его имя, Рената устремляется к двери — но за нею нет никого. Обессиленная, она рыдая падает на пол, и верный Рупрехт клянется проникнуть в тайны магии, чтобы помочь ей.

У Агриппы Нетгесгеймского Рупрехт с благоговением слушает великого магистра в мантии и магической шапочке, в окружении трех черных мохнатых псов и множества древних фолиантов.

Вблизи недостроенного Кельнского собора находится дом Генриха. Рупрехт пытается отвлечь Ренату от назойливых видений, но женщина просит лишь об одном: убить Генриха, которого она ошибочно принимала за Мадиэля. рыцарь не без содрогания обещает вызвать его на поединок. Рената, оставшись одна, обращается с молитвой к Мадиэлю, умоляя простить ее. Словно в ответ на ее призывы, распахивается большое окно на втором этаже, в проеме которого в облике Огненного ангела предстает Генрих. Позади него виден Рупрехт, произносящий гневные слова обличения. Вернувшись к Ренате, он с удивлением видит ее коленопреклоненной, словно в бреду повторяющей, что нельзя убить Мадиэля.

Обрыв над Рейном стал местом поединка. Рупрехт тяжело ранен, над ним склонился его друг Матвей. Противник, закутавшись в огненный плащ, величественно удаляется с секундантом. Матвей отправляется за лекарем.

Рената исступленно уверяет Рупрехта в любви. Рената намеревается уйти в монастырь. Попытки Рупрехта отговорить ее лишь разжигают огонь ненависти, в припадке которой Рената ранит себя садовым ножом и готова таким же образом расправиться с неугодным ей рыцарем. Уютно расположившись в саду перед таверной, беседуют Мефистофель и Фауст. Их обслуживает крошечный мальчик, которого заглатывает ловкий фокусник Мефистофель, чтобы затем выплюнуть в мусорный ящик. Хозяин таверны взбешен проделками подозрительных весельчаков, он подозревает их в сговоре с нечистой силой.

В мрачном подземелье с каменными сводами Настоятельница монастыря исповедует новопосвященную сестру Ренату. Она обеспокоена тем, что с появлением новой монахини в тихой обители обнаружились таинственные стуки, прикосновения нечестивых в темноте, страшные припадки у послушниц. В монастыре ждут появления Инквизитора — только он может изгнать демонов. Монахини трепетно опускаются перед ним на колени. Но темные силы оказываются сильнее устрашающего посоха и заклинаний вновь прибывшего: со всех сторон слышатся стуки, самые юные монахини бьются в истерике, другие кружатся в фантастическом танце. Несколько человек тщетно пытаются защитить Ренату от всеобщего гнева; ее простодушные слова о невиновности вызывают лишь новый взрыв ненависти и недоверия к ней. Среди воплей отчаяния и проклятий звучит гневный голос Инквизитора, приказывающего сжечь ведьму на костре.

«Огненный ангел» ближе всего подходит к жанру остроэкспрессивной романтической драмы, в которой воплощение конкретной исторической эпохи сплетается с фантастикой и мистикой, пронизывающей средневековые легенды. Отсюда и принципы музыкальной драматургии: обращение к развернутым вокально-симфоническим формам, большая роль оркестра и оркестровых лейтмотивов, яркая очерченность интонационно-драматургического конфликта (что позволило композитору преобразовать музыку оперы в Третью симфонию).

Отказавшись от традиционной увертюры, Прокофьев с первых же тактов представляет фанфарной темой горделивый и мужественный образ Рупрехта-рыцаря. Выход Ренаты сопровождается темой ее галлюцинаций, возникающей как причет-скороговорка «Отойди, отойди от меня» на фоне зыбкого тремоло струнных инструментов. В момент драматической кульминации звучит тема отчаяния Ренаты, усиленная тембром солирующей трубы. Сквозным музыкально-драматическим развитием пронизан ее рассказ. С именем Огненного ангела появляется замечательная по красоте и лирической выразительности тема любви Ренаты, с которой связаны все эпизоды воспоминаний о чудесном пришельце, — типичный пример прокофьевской возвышенной лирики. Сцена с Гадалкой имеет поначалу пародийно-гротескный оттенок, предсказание кровавой развязки отмечено более агрессивной маршеобразной поступью.

Во II акте две картины. Размеренно спокойным движением ровных длительностей передается сосредоточенность Ренаты, читающей магические книги. Пробудившейся в ней надежде на встречу с Генрихом отвечают нежные тембры английского рожка, флейты, солирующей скрипки. Им противостоят гулкие басовые звуки тубы — словно потаенные темные силы, к которым готова обратиться Рената. Взволнованной темой, рожденной прерывистой от нетерпения речью, открывается ариозо Ренаты «Но мы должны найти Генриха!». Контрастное жанровое начало привносит музыка таинственного, осторожно ступающего Глока; его появление обрамляет большую драматическую сцену Рупрехта и Ренаты. Она основана на симфоническом развитии прозвучавших ранее мотивов. Напевно и выразительно проходит в оркестровой версии тема любви Рупрехта, пылкое признание которого прерывается насмешливыми репликами Ренаты. Небольшой оркестровой интермедией поэтично рисуется картина наступившего вечера. Долгая пауза предшествует отчаянному призыву Ренаты «Генрих! Генрих!»‚ поддержанному унисонами оркестра. 2-я картина посвящена характеристике Агриппы Неттесгеймского; звучание высокого тенора придает его проповедям несколько ироничный оттенок мага ненастоящего, театрального.

III акт также состоит из двух картин. В 1-й господствует тема любви Ренаты. Вначале она полнозвучно и ярко проходит у труб и тромбона, затем преобразуется в смятенном сознании героини в тему гибели лучших надежд. Оркестровыми средствами воссоздается во 2-й картине поединок Рупрехта с Генрихом и бред впавшего в забытье раненого рыцаря.

Велика роль оркестра и в начале IV акта, в сцене размолвки Ренаты с Рупрехтом. Немало комедийных эффектов используется в сцене Мефистофеля и Фауста. Как забавная воркотня престарелых шутников звучат переклички фагота и кларнета. Крошечный мальчик охарактеризован пассажами флейты в высоком регистре. Буффонной скороговоркой отмечен дуэт «Мы побывали в Египте, Палестине».

Строгим хоралом открывается V акт. Скупыми средствами охарактеризован Инквизитор. Хор монахинь разделяется на несколько групп и вырастает в грандиозную кульминацию всей оперы, в которой виртуозно используются приемы контрастной полифонии. Заключительная сцена представляет собой черную мессу, не знающую равных в мировой оперной литературе по масштабности замысла, активности симфонического развития всех средств выразительности, неуклонно возрастающей драматической напряженности.

Опера в 4 актах (9 картинах)

Либретто С. Прокофьева и М. Мендельсон

Д о н Ж е р о м, севильский дворянин (тенор)

Его дети:

Ф е р д и н а н д (баритон),

Л у и з а (сопрано)

Д у э н ь я п р и Л у и з е (контральто)

А н т о н и о, возлюбленный Луизы (тенор)

К л а р а, подруга Луизы (меццо-сопрано)

М е н д о з а, богатый рыботорговец (бас)

Д о н К а р л о с, обедневший дворянин, его приятель (баритон)

О т е ц А в г у с т и н, настоятель монастыря (баритон)

Монахи:

о т е ц Е л у с т а ф (тенор),

о т е ц Ш а р т р е з (баритон),

о т е ц Б е н е д и к т и н (бас)

Л а у р е т т а, служанка Луизы (сопрано)