Я хотел бы описать (то есть выделить посредством письма) некоторые из этих домашних утопий, некоторые виды воображаемого искусства жить. Я думаю позаимствовать их у двух великих классификаторов, оба из которых были непримиримыми врагами «цивилизации»: Сада и Фурье. Я полагаю, что анализ утопии лишний раз позволит не только продолжить критику нашей культуры, но также описать своего рода воображение удовольствия, которое, как мне кажется, должно присутствовать в том, что сегодня пишется и пытается проложить себе путь[770].
В утопическом плане «изменения жизни», а также в плане сексуального освобождения эти два автора, согласно Барту, реализуют то, чего безуспешно добиваются лозунги протеста. Ибо утопия лучше проецируется в повседневность, в слабые события, детали, чем в большие, яркие изменения. Размышления о «биографемах», таким образом, напрямую вытекают из политического вопроса. Если они вообще постулируются в этой книге, как будут постулироваться и позднее в воркшопе о «биографической театральности», проводившемся с Патриком Морье в 1973 году и с рабочей группой 1974 года, посвященной «коллективным биографемам», то делается это для того, чтобы компенсировать забывчивость большой Истории, реабилитировать второстепенные, не властные, фигуры, и здесь можно провести параллель с проектом Мишеля Фуко о жизнях «бесславных людей», который определялся им как «антология существований. Жизни длиной в несколько строк или несколько страниц, состоящие из бесчисленных несчастий или авантюр, собранные в горстке слов»[771].
Книгу 1971 года, таким образом, можно рассматривать как один из важных текстов о том, что произошло в 1968 году, с точки зрения Барта, конечно, но не только[772]. Мало кто представлял в виде фантазма, утопии и желания истины то, что там тогда разыгрывалось и очень быстро застыло в доксе, мобилизованное идеологическими императивами. Если, например, сравнить «Май 1968 во Франции» Жана Тибодо, вышедший в серии «Tel Quel» издательства Seuil в 1970 году с предисловием Соллерса под названием «Красная весна», и книгу «Сад, Фурье, Лойола», изданную в той же серии годом позже, мы увидим дистанцию между книгой-зеркалом и книгой-размышлением. Хотя Жану Тибодо через переплетение множества голосов до некоторой степени удается передать спонтанную креативность и возникновение речи в этот момент, он все равно слишком близко следует за событием, делает из него прошлое, по которому уже ностальгируют. Открывая текст революционному будущему, Соллерс лишь еще глубже топит его в идеологии. Наоборот, «Сад, Фурье, Лойола» дает бунту будущее. Как всегда, Барт критикует политический активизм – в этом смысле этот текст также является критикой мая 1968 года, – но в то же время раскрывает иное измерение революции. Например, в следующем пассаже из «Сада II»:
Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контр-цензура) состоит не в том, чтобы обязательно говорить вещи, шокирующие общественное мнение, мораль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой доксы) дискурс: изобретение (а не провокация) является революционным актом: последний может свершиться лишь в основании нового языка. Величие Сада – не в прославлении преступления и перверсии и не в том, что для этого прославления он воспользовался радикальным языком; оно – в изобретении грандиозного дискурса, основанного на собственных повторах (а не на повторах других) и запечатленного в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портретах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: словом, контр-цензура – в том, чтобы, отправляясь от запрета, творить романное[773].
В отличие от настоящей цензуры, которая стесняет, душит и заманивает в ловушку, изобретение языка предстает как способ обойти неправомерные ограничения, в том числе те, что остаются незамеченными, потому что кажутся аналогом трансгрессии.
Текст о Фурье принимает тот самый призыв 1968 года «переделать мир», но предлагает для этого способы, доселе совершенно невиданные и позволяющие не попасть в тиски как теологии, так и телеологии. На смену иерархическому порядку приходят комбинаторика и классификация. Когда Политическое заменяется Доместическим, Желание заменяет Потребность. Здесь четко устанавливается связь, одновременно сближающая с 1968 годом и противопоставляющая ему:
Может ли утопия когда-либо быть политической? Разве политика не такова: все языки мира минус один, язык Желания? В мае 1968 года в одной из групп, спонтанно складывавшихся в Сорбонне, предложили изучать Домашнюю Утопию – очевидно, имелся в виду Фурье; на что было отвечено, что это выражение слишком «изысканно», а следовательно, «буржуазно»; политическое есть то, что препятствует желанию, за исключением тех случаев, когда оно возвращается в желание в форме невроза: политический невроз или, точнее говоря, невроз политизации[774].
Слова Барта сильно дистанцируют господствующий дискурс 1968 года, позиционируя его как речь, лишенную субъекта («предложили» / «было отвечено»), как плавающий, чисто идеологический дискурс. Но разве утопия может существовать без желания? Барт адресует прямую критику революционному дискурсу, почти всегда парадоксальному в силу того, что, желая избавиться от своего утопического измерения, он в итоге подавляет желание. В таком случае Фурье позволяет предложить другие формы радикального изменения, которые могли бы послужить альтернативой (в этом тексте марксизм и фурьеризм регулярно отсылают друг к другу).
Три этих писателя – Сад, Фурье, Лойола – воздвигли репрессивное идеологическое сооружение, но в то же время разрушили его посредством эксцесса, который Барт называет письмом и который рассеивает их силу в деталях. Внимание к этим разреженным знакам позволяет автору подчинить их своему воображаемому – одежда, погода, поездки, болезни, цветы – и сделать так, чтобы язык уперся в молчание. Великие авторы играют на множественной вариации языков, что дает читателю свободу выбирать то, что ему нравится, находить в некоторых деталях интимные отголоски. Открытость аффекта и возможное растворение, которое ему сопутствует, предпочитаются закрытым мирам и сжатым языкам, замыкающим мир в иллюзорном понимании.
Ибо если необходимо, чтобы благодаря окольной диалектике в Тексте, разрушающем всякий субъект, возникал субъект любви, – то субъект этот рассеян, что немного напоминает пепел, который разбрасывают по ветру после смерти (теме урны и стелы, предметов крепких, замкнутых, учреждающих судьбу, противостоят проблески воспоминания, эрозия, оставляющая из прошедших жизней лишь несколько складок)[775].
Биографема, деталь, обреченная на рассеяние, для биографии то же самое, что воспоминание для памятника или стелы: хрупкая, но открытая память, высвобождающая фантазм и будущие произведения.
Когда Барт берется за этих трех авторов, ему открывается смысл его пребывания в санатории. «Они разработали своеобразные протоколы уединения: для Сада это закрывание, для Фурье – фаланстер, для Лойолы – монастырский затвор. Всякий раз речь идет о том, чтобы путем материальной операции отрезать новый язык от мира, который мог бы внести помехи в новый смысл. Так они создают чистое, семантическое пространство»[776]. Не получилось ли так, что то, что могло показаться задерживающим развитие опытом, налагающим ряд ограничений, в итоге оказалось в некотором смысле благотворным? По всей видимости, именно это чувствует Барт после мая 1968 года: отделение, отход в сторону, добровольное одиночество способны помочь освободиться от речи и доксы, привести к письму в том полном и бесконечно открытом смысле, который он ему придает. Интерес к альтернативным или изолированным формам жизни, как в случае трех авторов из «Сада, Фурье, Лойолы», позволяет задаться вопросами о своей жизни. Сила биографии как критического пространства, важная черта творчества Барта, формируется в тот самый момент, когда ему кажется, что предыдущие места полностью оттеснены в прошлое. Вплетая собственные биографемы – санаторий, своеобразное отношение к деньгам и тратам, квартал Сен-Сюльпис – в биографемы авторов, которых он разбирает, он отделяет «я» от социального мира, чтобы включить его в бесконечное движение текста, который прочитывается и без записи об Отцовстве[777] и потому предстает полной противоположностью политического дискурса. В то же время Барт создает хрупкое искусство памяти, то самое, которое он будет стремиться применить к самому себе в последующие годы.
