Еще одно объяснение того, почему Барт отдалился от Бланшо, тоже некоторым образом связанное с борьбой против отрицания, состоит в том, что в 1960-е годы его страх смерти отступает. Это позволяет понять, почему Камю и Кейроль, чьи произведения активно «присваивались» им в 1945–1955 годах, отставлены в сторону, а на их место приходят Роб-Грийе и Бютор; почему достаточно откровенному спиритуализму и разного рода конфронтациям со смертью он теперь предпочитает анализ поверхностей, все эти игры с дистанцированием смысла. Так, можно предположить, что выбор авангарда, как и практика подробных ежедневных записей, начатая в 1960 году, и ритуальный распорядок дня также являются стратегиями уклонения, в которых активная деятельность и жизнь противостоят безмолвию и смерти. Интересно, что статья 1964 года о Кейроле называется «Вычеркивание», тогда как в ней речь идет скорее о царапинах, насечках на поверхности вещей, чем о собственно вычеркиваниях (это слово в тексте появляется только в эпиграфе). Как лучше сказать о форме вычеркивания? Она, вероятно, вызвана силой семиологического сдвига, произошедшего в эти годы, который знаменует конец солидарности человека с объектами. Отношения означающего и означаемого отныне вычеркивают присутствие референта.

Тот факт, что имя Бланшо упоминается все чаще, начиная с 1977 года (девятнадцать ссылок в курсе «Нейтральное»), в период, когда начала болеть мать Барта, подтверждает эту гипотезу. В траектории Барта есть колебание между пониманием нейтрального как устранения связи между знаком и референтом и пониманием его как молчания (включающего в себя некоторую долю негативности, как у Бланшо, и вступающего в конфронтацию со смертью). Во «Фрагментах речи влюбленного» в 1975 году аллюзия на молчание связывает его с темой усталости: «Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости», и в примечании к этому указано: «Бланшо: давнишний разговор»[670]. В курсе Коллеж де Франс 1977–1978 годов, к которому Барт приступил после смерти Анриетты, он подолгу останавливается на этой теме. С самого первого занятия речь заходит об усталости как месте, не поддающемся классификации, месте без места, на котором невозможно удерживаться социально: «Отсюда возглас (усталый!) Бланшо: Я не требую отмены усталости. Я требую, чтобы меня отвели туда, где возможно быть усталым“»[671]. Барт снова цитирует Бланшо на следующем занятии, когда делает из усталости как формы отсутствия социальности, а значит, формы нейтральности, условие работы. При этом он вспоминает Жида в старости, за год до смерти чувствовавшего себя, как сдутая шина и желавшего «„разыграть свою усталость“, высказав ее»[672]. Эта четкая линия, по всей видимости, показывает, до какой степени Бланшо, как и Жид, располагается в области незапамятного, напластований прошлого.

На рубеже 1950-х и 1960-х годов авангард, таким образом, является стратегией борьбы с потенциально катастрофическим характером, который приобретает современная литература, вступая в конфронтацию со смертью. Он также являет собой средство примирить демистификацию, которую он производит в работах по социологии, и литературу; средство, позволяющее предложить метод совместного чтения текстов и объектов. Творчество Алена Роб-Грийе – главное экспериментальное поле этих исследований, и именно в посвященных ему статьях можно прочесть о связи между литературой и объектом. Первая статья, «Объективная литература», по времени совпадающая с открытием Брехта, может быть истолкована как манифест литературы поверхности, литературы мифолога, которая сама становится этнографией повседневности. Барт подчеркивает в ней присутствие элементов городского декора и предметов массового производства («очки, выключатели, ластики, кофейники, манекены, готовые сэндвичи»[673]), исчерпывающихся описанием. Не имеющие ни функции, ни сущности, они обнажают свой мистифицирующий характер и одновременно погружают читателя в чувственное переживание материи. Изъятые из своего традиционного пространства, они являют себя в чисто временном измерении. В следующем году «Буквальная литература» усиливает эффект первой статьи. В ней говорится о романе «Соглядатай», который идет еще дальше по пути ликвидации, избавившись от самой фабулы: «Фабула отступает, истончается, самоуничтожается под грузом объектов»[674]. Отказываясь от души, от роли писателя-исповедника, врачевателя или демиурга, Роб-Грийе убирает из романа любой эссенциализм и выводит его на путь радикального формализма, которым в какой-то степени будет задаваться методичный формализм самого Барта в последующие годы. Современные «Мифологиям», эти первые, хорошо известные статьи о Роб-Грийе отражают и текущую озабоченность Барта объектами и метаязыком, и структуралистский и формальный горизонт, заданный лингвистикой. Кроме того, речь идет о том, чтобы помыслить саму литературу как мифологию и следить за всеми произведениями, которые проблематизируют литературу или, по крайней мере, считают, что ее главная ценность – в вопрошании.

Резкий поворот происходит в 1962 году, когда Барт в предисловии к книге Брюса Морисетта о Роб-Грийе, по всей видимости, начинает слегка склоняться к более гуманистическому, обращенному в глубину взгляду на его творчество, который предлагает Морисетт, помня при этом, что его собственная концепция несла в себе целительное освобождение от кодов реалистической литературы ради «более рефлексивного подхода к реальности»[675]. Даже если он остается верен тому, кого называет «первым Роб-Грийе», от второго Роб-Грийе, автора «Прошлым летом в Мариенбаде» и «В лабиринте», он дистанцируется. Это удивительный жест: Барту редко случается писать предисловие к книгам, с которыми он столь демонстративно не согласен; кроме того, он словно бы спешит отречься от автора, успеху которого так поспособствовал. Это частичное отдаление заметно в «Критических эссе» – частичное потому, что отношения между ними остаются важными. Предисловие к «Колдунье» сыграло определяющую роль в написании сценария для фильма «Постепенное соскальзывание удовольствия», который отдаленно был навеян книгой Мишле. На коллоквиуме в Серизи в 1977 году в своем докладе «Почему я люблю Барта», который будет издан отдельной брошюрой, Роб-Грийе отдает ему дань в глубоко прочувствованных словах. Но это все равно отдаление, у которого есть как личные, так и политические причины. В дружеском плане Барт более близок с Мишелем Бютором, чем с Роб-Грийе. Бютор, с которым он познакомился в колледже Мидлбери, очень быстро становится близким другом. Их переписка свидетельствует о почти семейных отношениях. Они оба расспрашивают друг друга о здоровье близких: Бютор справляется у Барта о его матери и брате и сообщает о рождении своих трех дочерей и здоровье жены Мари-Жо Бютор. Барт играет для него ту же роль, которую раньше играл для Винавера, – роль литературного советчика, того, с кем в первую очередь обсуждаются текущие замыслы[676]. Когда в 1962 году Барт пишет о «Мобиле» Бютора, эта книга-коллаж, посвященная Америке, больше последних произведений Роб-Грийе подходит для обвинений, которые он выдвигает против принимаемых за данность литературных форм. Он хвалит «Мобиль» за то, что тот наносит удар по идее книги как связанности, развития, плавности, предвосхищая пассажи об «альбоме» в «Подготовке романа». Он сравнивает демарш Бютора с демаршем Леви-Стросса в «Неприрученной мысли», говоря о том, что это свидетельство насущной потребности в исследовании: «Смысл рождается не иначе как через опробование различных фрагментов событий, а выстраивание структуры идет через неустанную трансформацию этих событий»[677].