Подумалось, что эти женщины, моя мать были славными, добрыми, великодушными (без мелочности, ревности и т. д.); и тогда по странной ассоциации подумалось или «открылось», что Фрейд вообще-то никогда не занимался «мягкостью» родителей. Все перед ним равны, и добрый, и злой. Однако эта мягкость может стать «решающей»[136].
Возможно, она и стала решающей для Барта, для которого его собственная мягкость, по свидетельству почти всех, кто его знал, была важным качеством. Прилагательное «мягкий» даже сегодня чаще всего употребляет Мишель Сальзедо, когда вспоминает о брате. И если в этом слове иногда звучат слегка уничижительные ноты, здесь ему необходимо придать всю силу неизменно благожелательного поведения: Барт впоследствии сделает из него ценность, которую назовет «деликатностью». В «Некоторых заметках о маме» в «Дневнике скорби» он отмечает: «Ее деликатность была абсолютно атопической (в социальном отношении): вне классов; без маркированности»[137]. Это качество, которое он будет страстно искать в тех, кого встречает, окутывало его детство огромной нежностью: это время, когда Барт не знал страха.
Помимо воскресений на пляже и визитов к бабушке, и иногда благотворительных аукционов, упоминающихся в книге «Сад, Фурье, Лойола», где он созерцает большие живые картины, например «Спящую красавицу»[138], он в это время впервые начал учиться, языку и музыке одновременно. («Я сочинял небольшие пьесы еще до того, как начал писать»[139].) Тетя Алис, преподавательница фортепиано, давала занятия у себя дома. В доме разливались мелодии и звучали фальшивые ноты. Окунувшись в семейную музыкальность, которая в этой скромной среде давала заработок, он слушал, как смешиваются искусство и преподавание, мелодии и бесконечные повторы бестолковых учеников. Он рассказывает об этом в своем последнем завершенном тексте, написанном перед смертью, «Фортепиано-воспоминание», темы которого пересекаются с темами «Уроков сольфеджио и фортепиано» Паскаля Киньяра: Киньяр говорит о трех своих двоюродных бабушках – Жюльетте, Марте и Маргарит, у которых юный Луи Пуарье, будущий Жюльен Грак, приходил брать уроки в Ансени, в бедный дом, в котором, однако, было «пианино на каждом этаже, повсюду струнные инструменты, чтобы экспромтом составлять трио, квартеты, квинтеты, с поднятой педалью. И больше ничего»[140]. Барт пишет:
Из моей спальни или, скорее, возвращаясь домой через сад, я слышал гаммы, обрывки классической музыки; однако ни отдаление, ни всегда немного неблагодарный характер учебной игры не были мне неприятны, совсем наоборот; казалось, что фортепиано готовится стать воспоминанием; каждый раз, когда я слышу вдалеке фортепиано, на котором упражняются, все мое детство, наш дом в Б. и даже свет Юго-Запада врываются в мои ощущения[141].
Таким образом, добавляет он, ему не требуется фраза Вентейля, чтобы оживить память, достаточно одной гаммы, одного из этих упражнений, определяющих для него фортепиано, на котором он будет играть ежедневно всю жизнь, определяющих ритм его существования. В этих немногих фразах содержатся сразу несколько качеств детства, его qualia: слуховые ощущения, дополненные тактильными, поскольку далее в тексте Барт уточняет, что ни с чем не сравнимый эффект производит прикосновение «подушечек пальцев к клавише из слоновой кости»; метонимическая сила фортепиано, возвращающая столь любимые дом и свет. Он также добавляет, что музыка для него не только мелодия, но и текст. Причина в том, что он одновременно учился чтению и музыке, любовь к расшифровыванию которой сохранится на всю жизнь, поскольку он предпочитает играть по нотам, а не по памяти: «Фортепиано для меня тоже было литературой. В „маленькой гостиной“ стояла этажерка, на которой были расставлены коробки с отдельными композициями и нотами в переплете». На них он замечал аккуратный почерк тети или размашистые карандашные заметки бабушки, когда она была маленькой девочкой: «Бетховен, Шуман – это не только мелодии, темы, это еще и текст, в котором в семье записалось и отложилось движение поколений»[142]. На закате своей жизни Барт с ностальгией вспоминает тетю, которую он звал Ади, «ее размашистый почерк в рабочих тетрадях ее учеников, урок, который она давала каждую неделю в Кастийоне, имении семьи Лауш в Тарно (за ней приезжало ландо), ее ночные чтения (она страдала бессонницей), ее бедную жизнь, и вдруг в меня будто вонзают нож, дыхание перехватывает. (Как, все это зря?)»[143]. Он глубоко опечален несоответствием: от того, что было для ребенка целым миром, не осталось почти ничего, кроме смутного воспоминания, которым невозможно поделиться и которое само почти умерло, а еще мыслью о невозможности продлить существование этого воспоминания, написав о нем, что позволило бы ему сохраниться, по меньшей мере пока продлится его собственная известность[144].
В отличие от художника или профессионального музыканта, который в какой-то момент отделяет свою практику или искусство от контекста обучения, как сам он это сделает с письмом, Барт оставляет за фортепиано характер домашнего занятия – в этом смысле следует отличать его отношение к фортепиано от его отношения к музыке, фортепианной или иной, – тема, к которой мы еще вернемся. Инструмент задает пространство частной практики, соответствующей облагороженному варианту любительства, предпочитающего «блуждание, фрагментарность, осмотрительный каприз» идеальному исполнению[145]. Он определяет также технику тела: партитуру читают глазами и пальцами, тело включается за счет одновременных действий, производимых зрением и пальцами. Это идеальное чтение-письмо, о котором мечтает писатель-критик и эргономика которого будет шлифоваться на протяжении всей жизни.
В 1919 году Ролан Барт переезжает с матерью в тогда еще «пригород» Байонны (сегодня он считается частью «привилегированных кварталов»). В Марраке большие усадьбы соседствуют с сельскими землями, отданными под огороды, военными полигонами, садовыми участками для рабочих. Несколько гектаров полигонов забрали у армии, и город начал их раздавать, не позаботившись подвести питьевую воду и газ. В начале 1920 года эти работы ведутся, но в основном еще не закончены. Анриетта живет рядом со стройкой, которая служит детям из бедных семей отличной игровой площадкой; хотя у Барта сохранились воспоминания об игре с детьми из мелкобуржуазных семей – Жаном и Линетт де Линьроль, Римами, Жюльеном Гарансом и Жаком Бризу, велика вероятность, что его новые товарищи жили так же скромно, как и он. После переезда Ролан ходит в детский сад, затем в Байоннский лицей – начальную и среднюю школу, открытую в 1896 году в Марраке, расположенную несколько вдали от города и, следовательно, совсем рядом с его домом: эта близость, возможно, стала одной из причин переезда Анриетты Барт, другой причиной могло быть ее желание освободиться от опеки со стороны семьи мужа. Кроме игр на стройке или блуждания по окрестностям на трехколесном велосипеде были и другие занятия – играли в карточные игры (в «желтого карлика»), гуляли в садах, мечтали о покидавших порт кораблях, может быть, дразнили кошек… По воскресеньям он ходил обедать к бабушке, добираясь туда второй трамвайной линией, проходившей прямо мимо лицея.
Еще одна важная особенность этих лет обучения – приобщение к религии, которая занимает немаловажное место в его детстве и в особенности в юности, когда он проходит через настоящие мистические кризисы. Ролана Барта крестили как кальвиниста в протестантском храме Байонны. Расположенный на улице Альбера I, он был открыт 20 июня 1847 года, и его строгий фасад, единственным украшением которого была открытая Библия, был спроектирован архитектором Буланже. Крестным отцом Барта был Жозеф Ногаре, сестра которого играла на фисгармонии во время служб, иногда он приглядывал за мальчиком, дарил подарки на Рождество, как все крестные отцы («мешочек орехов и пятифранковую монету»). На протестантскую общину Байонны, насчитывавшую в начале века около 300 прихожан, очень большое влияние оказал отец Жозефа Ногаре, тоже Жозеф, который в течение сорока лет был настоятелем этого храма. Его сын, крестный отец Барта, тоже является ключевой фигурой этой общины, автором, среди прочего, небольшой «истории протестантизма в Байонне»[146]. Поскольку байоннские протестанты составляли незначительное меньшинство в епископском городе, который из-за близости к Испании, естественно, был оплотом католицизма, и уступали по численности даже еврейской общине, в четыре раза их превосходившей, им триста лет пришлось дожидаться сооружения храма. Они чувствуют, что их терпят, но живут с ощущением собственной исключительности и отличия. Будучи зачастую иностранного происхождения – община изначально формировалась преимущественно из лютеран и кальвинистов, прибывших в этот портовый город из Германии, Голландии и Англии по социально-экономическим причинам, – протестанты часто сталкивались с тем, что город попрекает их нефранцузским происхождением: еще одна форма маргинализации. Барт вспоминает не столько эту историю, сколько соответствующие обряды и ощущения, нравившиеся детям: запах плавящегося воска и мандаринов на Рождество, песнопения… Изучение Библии происходит в Париже, куда он каждое лето ездит с матерью навещать ее родственников. Поездка на поезде занимает пятнадцать часов. Они часто останавливаются у пастора Луи Бертрана на улице Авр, в XV округе Парижа, в Ламотт-Пике. Этот миссионер, родившийся в 1867, а умерший в 1941 году, известен тем, что помогал бедным и бездомным, вел свою деятельность во Френе и больницах, а до 1919 года был пастором в Байонне[147], что и объясняет его знакомство с Анриеттой Барт; скорее всего, именно он крестил Ролана. После смерти жены он занял пост в приюте Гренель для неимущих[148]. Эти знакомства – с Луи Бертраном, с Жозефом Ногаре – показывают, что Анриетта Барт была хорошо интегрирована в это сообщество, которое было для Ролана Барта вторым или третьим домом. В Луи Бертране Барту запомнилось, как медленно тот читает Библию: «Чтение тянулось очень долго; если был день отъезда, мы боялись, что опоздаем на вокзал». Это медлительное чтение окажется живучей биографемой. Она встречается в описании того, как Люсетт Фина читает Батая, в тексте 1977 года, который так и называется «Вопрос темпа»: «Упорная медлительность, неослабевающая настойчивость, соединение „подвижного внимания“ с „запаздыванием… граничащим с фиксацией“, производят зачаровывающее действие»[149]. Мы встречаем ее и в воспоминании о привычке ходить пешком, «не спеша и ритмично вступая во все новые и новые места»[150], равно как и в отношении Барта к фортепиано. Вводя синкопы и маловероятные длительности, он говорит о своем слишком медленном темпе, обобщая это приглашение к замедлению[151].
