Эти заметки показывают своего рода оставленность: Барт чувствует, что его проект, а главное, силы, полученные от обращения 15 апреля 1978 года, его покинули. Кроме того, они дают представление о том, какого рода проект он себе представлял: любовное произведение, акт любви. И здесь образцы, привлеченные в плане содержания (отличные от тех, что использовались для поисков формы), помогают увидеть идею, очень четкую в своей отправной точке, которая, однако, со временем теряет определенность. Отсылки Барта уточняют, что он имеет в виду под «любовью». Его образцы – «Война и мир» и «В поисках утраченного времени» (в меньшей степени – «Божественная комедия» и «Новая Элоиза»). С Прустом, постоянно сопровождающим Барта и его творчество, все понятно. Данте дает направляющую схему и тайну произведения (в роли Беатриче оказывается мать). Присутствие «Новой Элоизы», встречающейся у Барта реже, чем «Прогулки одинокого мечтателя», объясняется по крайней мере двумя причинами. Это роман о «жалости», той форме любви, очертания которой он хочет ухватить в Vita Nova. Этот роман Руссо, по-видимому, доказывает, что возможен кальвинистский роман. Запись от 13 июля 1979 года это подтверждает: «Можно ли увязать это со своего рода вливанием кальвинистской морали? Есть ли кальвинистские романисты? (Руссо, „Элоиза“?) И есть ли у меня подоплека кальвинистской морали? В любом случае дело не в катехизисе, а в не поддающейся определению морали мам. („вид“, „габитус“)»[1140]. Стремясь точнее описать этику своей матери, он приходит к творчеству и философии Руссо.

Барт убежден, что все большие романы – романы о любви. Откровение 15 апреля 1978 года требует от него написать недостающий роман, роман о материнской любви. Тем самым он сознательно остается в рамках неактуального языка, как и в случае с «Фрагментами речи влюбленного». Но поскольку ностальгия – аффект, затрагивающий сам сюжет этой всеохватной и сострадательной любви матери, то это расхождение, эта неактуальность становятся частью сюжета. Тем самым они смыкаются с убежденностью в том, что роман в том виде, в котором он о нем мечтает (роман монументальный и окончательный), сегодня невозможен и сам указывает на ностальгию: то есть «под видом описания этой ностальгии описывается актуальный мир»[1141]. 15 апреля 1978 года было принято решение написать «большое произведение о Любви, равное великим литературным образцам („Война и мир“)». Несколько иначе он говорит об этом в начале своего курса: у романа нет другого смысла, кроме как «говорить о тех, кого мы любим», отдать справедливость тем, кого мы знали и любили, свидетельствовать о них, обессмертить. Или снова, на выступлении 19 октября: «Я жду от Романа своего рода преодоления эгоизма в той мере, в какой говорить о тех, кого любишь, – значит свидетельствовать о том, что они жили (и очень часто страдали) „не зря“»[1142].

Упор на свидетельство играет важнейшую роль. Он объясняет ту своеобразную мистику романа, приверженцем которой Барт становится в этот момент, заметно удивив как свое окружение, так и слушателей курса. «Главное, что изменилось в Барте после смерти матери: у него появилась странная страсть, странный императив написать роман»[1143]. Близким к нему людям становится от этого неловко, они полагают, что он так никогда и не сдвинется с подготовительного этапа: «Мы не понимали, что он хочет сделать. Однажды Франсуа-Мари Банье, которого Юсеф путем светских интриг заманил на свою вечеринку, сказал о Барте: „Он никогда не сможет ничего рассказать…“»[1144]. Жерар Женетт, с большим удивлением наблюдавший за тем, как Барт повсюду заявляет о том, что напишет роман, вспоминает, что сказал ему: «В вас совсем нет суеверности, даже удивительно!», на что Барт ответил ему просто: «„У меня есть вера“, что означало подтверждение»[1145]. До сих пор критики или давние друзья сомневаются в том, насколько серьезно Барт занимался романом. Антуан Компаньон видит в этом запоздалое увлечение поэзией, от которой Барт до тех пор дистанцировался и к которой он вернулся, пристрастившись к хайку[1146]. Одни предпочитают видеть в этом чисто спекулятивный объект. Другие прочитывают его тягу к романному, проявляющуюся в самых личных текстах, как единственно приемлемую черту, взятую у романа. Однако внимательное чтение всего корпуса материалов, относящихся к замыслу Vita Nova, по-видимому, позволяет утверждать обратное. Конечно, гигантский роман, роман не такой, как другие, – это его фантазм: ведь он выбрал не просто случайные романы, а два наиболее выдающихся из тысяч, «В поисках утраченного времени» и «Войну и мир». Но, как мы уже видели, поскольку у истоков каждого произведения Барта стоит фантазм, мы не должны делать из этого вывод о неосуществимости его замысла, совсем наоборот. Если он выбирает эти два произведения, то не за тем, чтобы сравняться с ними в форме или величии (в этом отношении «Война и мир» его отнюдь не впечатляет[1147]), но потому что это единственные романы, в которые вписан неугасимый свет духовной любви, находящий выражение только в момент смерти и являющийся истиной сюжета. У Толстого это последние слова Болконского об абсолютной любви как о единственном благе, которое может побороть смерть. У Пруста внимание Барта задерживает на себе смерть бабушки и особенно печаль, обожание и жалость, которые проявляет ее дочь (мать рассказчика) в предшествующие ей моменты: «смирение того, кто чувствует себя недостойным дотрагиваться до того, что он считает самым ценным», то, как она склонила лицо к лицу матери, ее последние слова («Нет, мамочка, мы тебе поможем, что-нибудь придумаем, ты потерпи чуточку»[1148]), все это возвращает Барта к его собственному трауру, давая при этом обещание преображения. Сближение двух этих сцен очень сильно уточняет замысел, связанный именно с «жалостью» как ответом на наиболее полную любовь. «Поточнее передать „топический“ трепет: это „Война и мир“, а точнее толстовская „жалость“. Ибо есть еще и прустовская жалость. То есть не упустить это»[1149].

Сила Vita Nova в ее радикальном принятии пафоса, патетического момента, который наделяет замысел Барта замечательной амбициозностью. Именно это помогает понять, почему в книгу включен самый разный материал: друзья, вечера, потраченные впустую, тайные любови, трудности с написанием книги, повторение одного и того же, «ощущение стыда, „позы“, гиньоля», «шатания» («кинотеатры, улицы с жиголо, сауны, отмеченные с явным расчетом на сексуальное удовольствие – но в то же самое время очень интенсивное наблюдение и леность», происшествия, марокканский ребенок, как само воплощение великодушия…[1150] В пику общему мнению, разоблачающему сострадание и восхваляющему «непафосную» литературу[1151], Барт заново утверждает силу эмоций, вызванных страданием. Через них бесконечно поддерживается не-смысл, который трагедия противопоставляет смыслу, придаваемому Злу и насилию; неумолчный крик голоса, охваченного горем. Современный роман, если он еще может иметь истину и функцию, должен вернуться к этому трагическому принципу сострадания. Барт признает эту силу пафоса как двигателя чтения и абсолютную потребность литературы: