Как и по многим другим темам в этот период, Барта постоянно приглашают выступить с рассказом о музыке и его отношениях с ней. Он пишет аннотацию к диску Панзера́, статьи о пении, о Шумане, записывает передачи. Но главное, в отличие от других тем, – в случае музыки он избавлен от необходимости быть экспертом. Его практика уходит корнями в детство, и именно на примере музыки он развивает свое личное, а затем и исторически подкрепленное представление о роли любителя. Поэтому интимный характер отношений подразумевается сам собой, это не та позиция, которую он должен отвоевывать, борясь с «профессором» и «интеллектуалом» в себе. В эти годы он регулярно выступает на радио France Musique, где он может напрямую разделить со слушателями свои вкусы, удовольствия и неудовольствия. Еще до передачи о Шумане 21 октября 1979 года он записывает в 1977 году с ведущей Клод Мопоме «Эгоистический концерт». В 1976 году он участвует в передаче, посвященной вокальной музыке периода романтизма, текст которой был опубликован с оригинальными иллюстрациями Даниэля Дезёза, члена группы Supports/Surfaces[955]. Постоянно повторяя, что у него никогда не было возможности говорить о музыке, Барт замечательно описывает ту активную связь, которую с ней поддерживает, свою любовь к полифонии и контрапункту, глубокие эмоции, которые он испытывает, пропуская музыку через осязание. Одного только слушания недостаточно, и появление долгоиграющей грамзаписи, по его мнению, влечет потери для музыкальной культуры, которая становится намного более пассивной, чем раньше. Эта свобода, основанная исключительно на вкусе, позволяет ему разработать оригинальную теорию этого вида искусства, ненаучную, но точную и ценную, теорию зерна голоса. «Что может быть бесстыднее, оскорбительнее, чем строить теорию на основе своих личных вкусов?»[956] – отмечает он в своих личных заметках. И все же Барт, которому собеседники (студенты, друзья, слушатели) часто говорят, что у него красивый голос[957], как бы в дар за их комплименты предлагает теорию, объединяющую язык и музыку: теорию зерна как языкового письма-пения, которое сохраняется даже в инструментальной музыке.
В последние годы его аффективные отношения часто опосредуются оперой, концертами. Барт признается Клод Мопоме, что не является приверженцем оперы, но его водили туда любимые люди, которые делились с ним своей страстью, поэтому он тоже начинает в ней ориентироваться благодаря музыке. В 1973 году он вместе с Андре Тешине идет смотреть «Свадьбу Фигаро» (в постановке Стрелера), с Жаном-Луи Буттом идет на «Орфея» Глюка, с Роланом Гавасом смотрит в театре Гарнье «День или два» – оперу-балет на музыку Джона Кейджа с Мерсом Каннингемом, спектакль, о котором он упоминает в интервью с Бьянчотти, ставший важной художественной и полемической вехой того года. В 1974 году он смотрит «Дон Кихота» Массне, «Турандот», «Волшебную флейту», «Вертера», «Тоску». До 1977 года он разделяет это удовольствие со многими из близких ему людей: с Роланом Гавасом, с которым он регулярно играет на фортепиано, Ромариком Сюльже-Бюэлем, с которым он еще и поет. Сюльже-Бюэль летом 1976 года едет с ним в Байройт, где они целиком слушают тетралогию Вагнера, поставленную Патрисом Шеро в декорациях Ришара Педуцци и с Булезом за дирижерским пультом: в тот год это важное место встречи (Фуко тоже присутствовал на спектакле). Вместе с Антуаном Компаньоном Барт переслушивает «Золото Рейна» и «Валькирию» в Париже. С Эриком Марти ходит на концерты «Атенея». В дневнике-картотеке в этот период много записей о музыке, ее разборов или шуток по ее поводу. «Зеленая картотека», в которой собраны подготовительные записи для автопортрета, содержит размышления о статусе любителя:
Это не-герой. – Он (один) находится в согласии со здесь-бытием означающего: «с мгновенно окончательной природой музыки». – Он не увяз в рубато (в краже бытия ради атрибута) – это контрбуржуазный художник (от этого он, однако, не становится «социалистическим» художником).
Барт также связывает этос любителя со сбоем в истории. «Сегодня больше нет любителей», – замечает он в 1972 году, и эти слова станут лейтмотивом его выступлений на France Musique. Когда в 1976–1977 годах картотека превращается в дневник, заметок о музыке становится все больше. Они совпадают с радиопередачами (он слушает радио за работой), с размышлениями по поводу концертов. Вот некоторые из них:
22 октября 1976 года Интериорность
Сегодня утром (22 октября 1976 года), глядя на серые крыши Парижа, слушая песню Шуберта в исполнении Вундерлиха, эмоция, красота, смятение, неудовлетворенность, нехватка, метафизика, желание и т. д. Сказал себе: я болен, это невроз; и вдруг, почти в то же самое время: но это же и есть литература? Все, на что сегодня показывают пальцем как на невроз, – не что иное, как литература (прошлая).
29 апреля 1978 года
Неотразимая метонимия: вся музыка Франка или его школы напоминает мне о Байонне, о саде, 30-х годах, побережье, Сен-Жанде-Люс (мадам Пети?).
30 мая 1978 года
Позавчера на «Женитьбе Фигаро» в Опере весь край оркестра, рядом с которым я сидел, пропах «Пальмоливом». Метонимия: «Свадьба» с мылом.
18 июля 1979 года
Радио: композиция, получившая Римскую премию (или, по крайней мере, написанная пансионером фонда Медичи), Филипп Эрсан: неплохо (потому что не слишком современно). Отсюда снова встает проблема актуальной музыки; дебаты на радио; слушатели, вполне доброжелательные, признаются, что им не понравилось. Им не отвечают напрямую (ссылаясь на непрерывность в истории музыки и т. д.). Но что возразить на это «не понравилось»? Как с ним бороться? Скрытая модель этой блокировки: привлекательность сексуального отвращения.
5 августа 1979 года
Музыка: мне нравится, когда исполнитель играет так, что различимы руки (Гульд) или инструменты (Тосканини).
Влечение, по-настоящему полифоническое требование.
30 сентября 1979 года
Вчера после обеда: запись передачи о Шумане с Клод Мопоме. Когда пришли в студию, поняли, что технический персонал не в духе: суббота, вторая половина дня, у французов всегда портится настроение, когда надо работать; им уже не терпится уйти, и они этого не скрывают. Розетки не работают. Ассистентка, кажется, очень больна, вся серая, ни кровинки в лице, замкнутая. Звукооператор лет сорока говорит мне: Шуман? Ненавижу его. Приятно начинать в такой обстановке, ничего не скажешь. Отсюда вопрос: я никогда себя не спрашиваю, для кого я решаю говорить, кого собираюсь убеждать. А если это этот упрямый инженер? Как заставить его полюбить Шумана? Совсем другой разговор.
18 декабря 1979 Трактат по музыкальной эстетике
Принцип галлюцинации:
= я уверенно, четко слышу вещи, которых другие не слышат, которые консенсус не понимает.
Напр.: Фишер-Дискау: я слышу (и это повторяется) очень неприятные прогалы в его голосе*. У него некрасивый голос и т. д.
*Я могу их локализовать[958].
Как мы видели, единственный голос – голос аффекта, вкуса, но память тоже играет свою роль. Слушание музыки диктует читателю свою свободу[959]. Музыка возвращает Барта в его прошлое. Музыка – одна из важных вещей, обеспечивающих единство его жизни, она пробуждает воспоминания о доме в Байонне и о тете Алис, о Мишеле Делакруа, вместе с которым они так любили Панзера́. Становится понятно, почему он не хотел иметь с музыкой интеллектуальной связи. Отсюда впечатление исключительности его предпочтений – Шуман или Панзера́. Отсюда же и грусть от мысли, что со временем музыка выходит из моды, бесконечно отступает. 15 октября 1979 года он с ностальгией отмечает это действие времени: «Обветшание, упадок, выдыхание Форе в исполнении Панзера́: я всеми силами упираюсь в эту абсолютную ценность, но признаю, вынужден признать, что ее больше не разделяют, не поддерживают – я один его люблю»[960]. Но самое главное – хотя он может отказаться от идей или вещей, в которые больше не вкладывается интеллектуально, Барту не нравится, когда его вынуждают разлюбить что-то, что он любит.
