Рисующая рука думает иначе, играя на своей неловкости и амбивалентности. В «Ролане Барте о Ролане Барте» Барт напоминает: то, что он левша, затрудняло его обучение – существующий мир подавал ему себя в обратном порядке. Материальная жизнь из-за этого несколько осложнялась и рождала легкое чувство маргинальности: «Cкромная, не очень последовательная, терпимая обществом исключенность, которая отмечала всю жизнь подростка тонкой, но устойчивой складкой: можно было приспособиться и продолжать себе дальше»[924]. Но искушение нормальностью вместе с давлением учителей в детстве вело к попыткам исправить этот дефект, принудить тело быть таким, как у всех. Поэтому Барт уточняет: «Я принуждал себя рисовать правой рукой, зато краску накладывал левой – телесное влечение брало реванш». Возможно, он и в дальнейшем сохранил амбидекстрию в своей практике или хотя бы в воспоминании. Когда он позволяет руке устремиться к бесформенному, неразборчивому, то возвращается к детскому непослушанию, встряске, которой подвергает систему столкновение телесных особенностей с нормативными ограничениями. Различие между медленным и скачущим почерком, которое Барт проводит в «Подготовке романа», впервые было сформулировано в тексте 1973 года «Вариации на тему письма», предназначавшемся для публикации в одном итальянском журнале. «Из-за своеобразного возвращения к телу»[925] он давно интересуется феноменами «записи», различными отношениями между рукой и словами. На основе важных работ на эту тему, вышедших в этот период (некоторые из них до сих пор остаются классикой, как книги Марселя Коэна и Джеймса Феврие[926]), он, в частности, прослеживает историю скорости от египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. Речь о том, чтобы либо сэкономить пространство (слишком дорогостоящий носитель), либо выиграть время. Скоропись функциональна и вызывает глубокие изменения в культуре. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся „психология“ были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове»[927].

Следующий после скорости пласт размышлений касается эстетики письменности и ее ритуальной, а не функциональной природы (например, в истории китайской письменности). Барт говорит о том, что мы по ошибке или из-за ослепления буржуазной идеологией рассматриваем древнюю письменность с точки зрения коммуникации или даже индексальности. Барт берет из Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом. Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание[928]. Через живопись, к тому же носящую ярко выраженный графический характер, Барт проходит историю вспять, восходит к телу и истоку.

Он также воспроизводит свою личную историю – онтогенез смыкается с филогенезом – переход от бесформенного почерка, испорченного тем, что он левша, к своему нынешнему прекрасному, ровному и гладкому почерку (хотя он и видит у себя три разных почерка – один для записей, второй для текстов, третий для писем[929]). Таким образом, это двойной генезис, принимающий форму перехода: чтобы перейти от одного почерка к другому, нужно сменить руку. Творчество может быть определено как «кинетическое отношение между головой и рукой»[930], нужно как можно точнее передать эту связь.

Главный интерес изучения и понимания пластических произведений Барта состоит в том, что в них можно увидеть работу письма и его осмысление. Эту область открыла Япония: как часто подчеркивает Барт, она позволила разместиться в тексте как гедонистическом и суверенном пространстве. Поиски такого пространства для собственного творчества позволяют освободить его от действия законов, которым оно подчиняется: от означивания и референции. Увлечение асемическим письмом представляет собой один из этапов этого освобождения, даже очищения. Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла. Барт, таким образом, начинает интересоваться теми видами письма, которые вписываются в систему, находящуюся за пределами расшифровки. В тех же «Вариациях на тему письма», центральном тексте для понимания динамики его развития в этот период, он говорит о любительских практиках, в которых нет никакого намерения или притязания на художественную карьеру, как, например, в творчестве Мирты Дермизахе, которая первоначально ставила перед собой педагогические цели и только потом начала выставляться и делать «книги художника» (начиная с 1974 года, так что Барт в тот момент еще не мог об этом знать). Он также отсылает к непроницаемому «письму» Анри Массона или Рекишо, которые избавились от любого означивания, любых привязок к референции, что, собственно, и стало условием появления текста.

В этом восхвалении чистого означающего легко узнается его собственная практика рисовальщика-любителя. Точно так же в нем прочитываются замечательные размышления о рукописном письме, возникающие в тот момент, когда оно вот-вот должно исчезнуть. Он замечает в скобках, что «в Соединенных Штатах все сразу печатается на машинке – письма, литературные тексты – без всяких гуманистических предосторожностей»[932]. Хотя связь рукописного письма с аффективным телом лишь мифическая, способность письма возвращать память о своей нечитаемости – гарантия против всемогущего закона означивания.

Следы этого живописного и графического воображаемого и его вклада в новое осмысление письма присутствуют во всех текстах этого периода. «Удовольствие от текста», целиком написанное летом 1972 года, предшествует «Вариациям на тему письма» и тексту об Андре Массоне и следует сразу за первой статьей о живописи Рекишо. С 1 июля по 24 августа в Юрте Барт много читает для этого проекта (преимущественно тексты Сержа Леклера, чья книга «Снять маску с реальности» вышла за год до этого, Фрейда, Ницше, а также романы Соллерса и Северо Сардуя), при этом подолгу занимаясь живописью. В «Удовольствии от текста» мотив нечитаемости принимает иное направление, к которому, впрочем, апеллируют изыскания в области нефигуративного и абстрактного, – в сторону освобождения из тисков фразы. Стремление современных художников уничтожить искусство становится одной из модальностей самого искусства, которая, согласно Барту, принимает три формы: либо переход в другой медиум, когда художник становится кинорежиссером или писателем, писатель – художником, либо развитие дискурсов, превращающее искусство в его критику, либо окончательное расставание с письмом. Чтобы не пойти по третьему пути, Барт экспериментирует с двумя первыми, хорошо сознавая, что у этих подрывных программ, подобно авангарду, всегда кооптируемых системой, есть свои пределы. Для этого нужно выйти за рамки парадигмы подрыва и найти возможности для уклонения, неожиданную альтернативу (такую, как, например, смех у Батая).