В своем хоровом творчестве Бортнянский развивал традиции украинского партесного пения. Он был далеко не единственным композитором в тогдашней Российской империи, развивавшим эти традиции. Во время никонианской церковной реформы вся культура партесного пения (то есть многоголосого пения по нотным партиям), сам жанр партесного духовного концерта были сознательно «заимствованы» в Украине и целенаправленно «привиты» русской культуре как наиболее органично отвечавшие задачам церковной реформы. Культура пения, созданная в XVI–XVII веках украинскими «братчиками» (то есть участниками движения религиозных «братств» на защиту православной веры), со второй половины XVII века становится «общерусской». Творчество Бортнянского справедливо считается вершиной развития жанра отечественного хорового концерта, своеобразным «лавровым триумфом» культуры «старого» партесного пения. Более того, от упомянутой «общерусскости» его хоровые произведения заметно отличает (так же, как и произведения М. Березовского и А. Веделя) непременная пронизанность музыкальной ткани украинскими интонациями, отголосками украинских кантов и традиционных «братчиковских» партесных произведений.

О художественном уровне хорового наследия Бортнянского и том впечатлении, которое оно производило на современников композитора, говорит великий французский композитор XIX века Гектор Берлиоз: «…Произведения его свидетельствуют о редчайшем опыте в группировании вокальных масс, замечательном понимании нюансировки, полнозвучности гармонии. А более всего приводит в удивление свобода расположения хоровых партий…».

Пик деятельности Д. Бортнянского приходится на последние десятилетия его жизни — первую четверть XIX века. То есть на тот период, когда в мировом искусстве уже сказал свое мощное слово Бетховен, всколыхнули неслыханной новизной и проникновенной эмоциональностью произведения Ф. Шуберта и К. Вебера — первопроходцев музыкального романтизма. Но Бортнянский всем своим естеством оставался верен «галантному» восемнадцатому столетию, ни на миг не расставаясь с белым париком и панталонами, с торжественным, несколько церемонным пафосом общения. Не только произведения Бортнянского, но и сам он как личность представляли своеобразный «культурный итог» XVIII века как для Украины, так и для всей империи. Собственно, композитор и не скрывал своей «старомодности», даже гордился ею. Хотя и был исключительно самокритичен, сознавая, что течения времени не остановить.

Мало сведений сохранилось и о личной жизни Бортнянского. Собственных детей у него не было. Поэтому после смерти композитора, 10 октября (по новому стилю — 28 сентября) 1825 года в Петербурге, все его имущество отошло вдове. Могила Бортнянского затерялась, исчезнув вместе с кладбищем на Васильевском острове в Петербурге. А вскоре с аукциона была продана большая коллекция картин, собранная Бортнянским на протяжении жизни.

Новая эпоха — XIX век — на долгие десятилетия лишила произведения «старомодного» Бортнянского актуальности для молодого поколения, охваченного идеями романтизма и реализма. Некоторое время, особенно в середине столетия, его музыку считали не просто устаревшей, а даже ставили под сомнение ее художественную ценность, считая труды композитора «бледной тенью итальянцев XVIII столетия». И лишь полвека спустя после смерти Бортнянского вновь обратились к его творчеству. А в 1881 году увидело свет «Полное собрание духовно-музыкальных произведений Д. С. Бортнянского» в десяти томах, редактором которого был П. И. Чайковский.

Сегодня имя и наследие Д. С. Бортнянского в равной мере почитаемы и в Украине, и в России. Исследователями убедительно доказано, что творчество великих украинских композиторов М. Березовского, А. Веделя и Д. Бортнянского оказало решающее влияние на становление русской хоровой школы и творческого стиля многих русских композиторов.

То же можно сказать о большинстве западноукраинских композиторов XIX — начала XX века, обращавшихся к хоровому жанру, — М. Вербицком, С. Воробкевиче, И. Лавривском, Я. Лопатинском, В. Матюке, Д. Сичинском.

В год 250-летия со дня рождения несколько масштабных хоровых фестивалей, посвященных памяти Д. С. Бортнянского, отразили все возрастающий интерес к его творчеству на его Родине — в Украине.

Ювелирное искусство мастеров Киева древнерусских времен было известно всей Европе. С началом возрождения Украины в XVII в., связанного с деятельностью Б. Хмельницкого, Киев становится одним из европейских центров из производства ювелирных и художественных изделий: известно более 200 мастеров, живших и работавших в Киеве.

Возрождение, защита православия и активная духовная позиция (в частности и в художественном плане) православных монастырей и храмов, заказывавших драгоценные культовые предметы и разнообразную утварь — оказывали содействие развитию декоративного искусства в Украине. Киевские мастера имели даже свой золотарский цех (Киев, как и много европейских городов, имел демократические привилегии в соответствии с Магдебургским правом еще с 1499 г.). Среди произведений этого периода наибольшее внимание привлекают изделия талантливого мастера-золотаря Ивана Андреевича Равича (1677–1762 гг.). Личность этого киевлянина необыкновенна: его долгий жизненный путь (85 лет) и художественное творчество приходятся на два столетия — XVII и XVIII. Он известен тем, что имел огромнейшее количество заказов от вельмож, церквей и монастырей со многих регионов Украины и России. Ныне в музеях этих стран хранится, возможно, самая большая среди ювелирных достояний коллекция произведений выдающегося мастера, насчитывающая свыше 60 предметов.

Родился и жил Иван на Подоле в семье мещанина Андрея Равича (приход церкви Николы Притиски, ныне находится возле подольского «Житнего рынка»). На Подоле тогда была сосредоточена практически вся политическая, ремесленная и торговая жизнь тогдашнего Киева. И. Равич был чрезвычайно одарен, знал несколько иностранных языков, писал латынью, что в те времена считалось признаком высокого образования.

Пока что не известно, где учился художественному ремеслу Иван Равич. Но еще молодым он получил заказ от гетмана И. Мазепы, — серебряная чаша (ныне хранится в Черниговском историческом музее. Извне украшена медальонами с изображением белки, голубя и цапли. Медальоны обрамлены орнаментом с изображением растений, а на ручке гравирован родовой герб Мазепы. Наиболее ранняя работа И. Равича, известная нам, датируется 1695 г., когда мастеру было двадцать три года (серебряная оправа Евангелия, сейчас хранится в Национальном историко-культурном Киево-Печерском заповеднике. Изготовлена на заказ Лавры).

К произведениям И. Равича относится и большой медный рельеф с изображением Петра I (хранится в Музее истории Киева), размещенный на фронтоне Киевской ратуши (до пожара магистрата 1811 г.) на Подоле. Исследователи киевских древностей времен Магдебургского права М. Петров и Р. Делимарский полагают, что рельеф был сделан И. Равичем в 1697 г. во время строительства самой башни. Изображение царя, приподнятого на башню городской ратуши, должно било символизировать защиту прав киевских мещан русским царем, который подтвердил Магдебургское право Киева (никто из русских царей не осмеливался отменить Магдебургское право, кроме Николая I). Хата И. Равича находилась рядом с так называемым «домом Петра I» (сохранился до наших времен), где останавливался царь (1706–1707 гг.), поэтому вероятно, что они встречались. В свое время Петр I вынужден был признать, что Мазепа — «большой строитель святых церквей». В Киево-Печерской лавре, которую любили И. Мазепа и золотарь И. Равич, и свела их судьба.

Вопреки формальной защите, демократические права киевлян постоянно нарушались чиновниками имперской администрации. Благодаря популярности и защите прав соотечественников, Равича постоянно избирали в Киевский магистрат. Золотарь активно отстаивал права своих избирателей. Когда в 1737 г. киевляне прислали императрице Анне жалобу на притеснения мещан со стороны российской администрации, документ подписал и Равич. По его инициативе Киевский магистрат (1753 г.) принял решение не посылать учеников киевских мастеров-золотарей на курсы в Москву.