Возможно, здесь и произошел перелом: автор оказывается перед чистым листом как перед возможным пространством. Там нет еще никаких слов, их еще надо выдумать – найти возможность захвата тонкой ткани новых, далеко не традиционных языковых переживаний.

В таких случаях первым, почти рефлекторным движением становится попытка писать на другом языке: каком-то незнакомом и диковинном, почти птичьем. Соответственно, и стихи должны отказаться от привычных достоинств, стать как бы «плохими» или вообще не стихами в прежнем понимании.

Но этот как будто естественный для данных обстоятельств стратегический выбор именно для Юрьева был невозможен. По складу дарования Олег просто не мог пожертвовать качеством и виртуозностью исполнения. Поэтому его ответ на общий вызов уникален и по-своему парадоксален: он выбрал движение в обратном направлении – к затрудненности речи без отказа от высших возможностей классической просодии. К какому-то сверх-качеству.

«Сознательность словесной техники» – раритетное свойство, выделяющее Юрьева из основной массы современных авторов. Возможно, поэтому у читателя Юрьева есть определенная проблема: достоинства его стихов так очевидны, что сами стихи непросто отнести к сегодняшнему дню, расположить в сегодняшнем, а не общем (иначе говоря, чужом) художественном пространстве. Его голос как будто капсулирован мастерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос.

Личная проблема Юрьева как автора становится проблемой авторства вообще, и самым правильным ответом является перевод ее в самый общий план.

Классическая просодия отчетливо помнит обо всем, что было в последние два века, а в случае Юрьева эта память уходит и дальше, захватывая век восемнадцатый. Конечно, это ставит современного автора перед определенными проблемами, прежде всего перед проблемой влияний. Но мне представляется, что любое влияние тут не прямое, а преломленное – через провал, через отсутствие, через зияние. Что-то вроде влияния одной среды на другую – родственную по характеру, но не по составу.

Здесь, пожалуй, кстати определение «неомодернизм», которое, в частности, усилиями Юрьева уже вошло в наше (литературное) сознание. В последнее время его стали употреблять довольно уверенно, и никто как будто не шарахается. Имеется в виду не продолжение модернизма, а его второе рождение при каком-то воздушно-тактильном соприкосновении, оказавшемся сильнее временного разрыва. Сам Юрьев считал это случаем медиумического подключения одной (по всем признакам погибшей) культуры к другой, существующей.

Два модернизма не изоморфны: между ними есть сходство, но структурные свойства при этом не сохраняются. У каждого времени свой глубинный ритм, его уловление и есть первейшая задача поэзии.

Есть очень распространенное (и очень понятное) ощущение, что писать стихи невозможно. Что все уже написано и лучше не скажешь. Но стихи по сути своей не продолжение какой-то возможности, а преодоление невозможности. Новое появляется неожиданно и всегда не там, где ожидаешь.

Новаторство Юрьева (а он новатор) тоже парадоксально: его стихи по всем признакам возрожденная архаика, но работают они как действенная – а значит сегодняшняя, новейшая – лирика. Что дает им такую возможность?

Мы чувствуем, что в этом письме участвует какая-то «физика высоких температур», и они так расплавляют язык, что тот кажется однородным по составу. Но он именно кажется таким, а по сути является конгломератом, соединившим разнородные языковые слои. Вот эта кажущаяся однородность и выделяет стих Юрьева в особое, совершенно оригинальное языковое образование.

Слитность лексического строя в этих стихах настолько ощутима, что выступает как природная общность; как атмосферное единство (и лишь какой-то хрустальный ритм огранивает воздух внутри стихотворения). Стихотворение словно растет из одного корня, а тот уходит очень глубоко, глубже и дальше «личного» времени.

Природа самой поэзии звучит и говорит здесь так открыто, что авторский голос почти растворяется в ней. Вернее, поэт добровольно становится одной из природных сил и не так уж настаивает на своем авторстве.

Движение стиха продолжает ритм поэтического труда, и эта работа идет словно одновременно в двух режимах – и по двойному заданию. Стихи Юрьева 80-х, 90-х годов задают себе в пример самые высокие образцы, они принимают в себя весь предшествующий литературный опыт и ни от чего не хотят (не могут?) отказаться. Но при том эти стихи начинают строить себя из самых глубин языка и по ходу дела пересоздают все, что встречается на пути.

То есть новаторское по существу стихостроительство происходит в каком-то особом, пронизанном ностальгией пространстве и не ждет помощи от обстоятельств, – от самой жизни, состоящей из случайных подсказок. Метрический ход этих стихов разнообразен и изобретателен, темп – изменчив. Но им как будто чужды речевая оживленность и естественная разговорная интонация. Вероятно, они и невозможны при такой цельнотканой структуре, при обостренном чувстве лингвистического регистра и яркой фонетической окраске. Звукопись строит стих, она очень эффективна (но никогда не переходит черту, за которой стала бы эффектной). Стихи звонки и отчетливы. Юрьев и сам назвал однажды свой голос тех лет «приподнятым, звенящим».

В другом (но тоже 2010 года) интервью «Воздуху» есть еще одна замечательная формулировка: «Я полагаю стихи преимущественно устным родом литературы, существующим в преимущественно письменной форме». Возможно, мутация 1980–1981 годов и была переходом поэзии Юрьева из письменного состояния в устное. И тут ее парадоксальность особенно очевидна, потому что каким-то попутным условием упомянутого выше сверхкачества было образное насыщение «до отказа» и сопровождавшее его затрудненное – как в тесных доспехах – дыхание. (Такая затрудненность возникла, я думаю, как второй фронт искомой зоны «сопротивления материала».)

«Дышать», «дыхание» – едва ли не самые частые определения в критическом словаре Юрьева. Для него именно в этом суть поэтической работы.

По этой линии и шло дальнейшее развитие, изменение. В последующие годы стихи Юрьева всему учатся заново: как будто сама твердость, делая невозможное усилие, учится гибкости, зыбкости. В сущности, это борьба за размыкающее движение, дающее возможность раздышаться внутри твердой формы; за возможность самой этой форме перейти в свободный – дыхательный – режим.

Борьба за свободу дыхания, казалось бы невозможную при такой трудной, сверхплотной форме, началась сразу, но полной и очевидной победой она завершилась только на рубеже нового века. Что-то произошло тогда с поэзией Юрьева: она окончательно разрешила себе легкое дыхание.

Изменился сам воздух этих стихов: теперь он наэлектризован, и слова словно подсвечены этим электричеством, перекрывающим их лексическую окраску ночным подвижным светом-сквозь-тьму. Усилился контраст света и тени, увеличилась скорость их чередования. (Поэтому так интересны – от обратного – «цветные» стихотворения Юрьева. Открыто названный цвет становится чужеродной прививкой, дающей всей вещи неожиданный и почти экзотический облик.)

При таком дополнительном свечении не только сильно расширился круг людей, способных его улавливать, но и глубина их прочтения тоже стала на порядок большей.

Обретая новые свойства, эти стихи сохраняли прежние отличия, прежде всего – фоническую выделенность и, так сказать, высокое качество звука – его проработанность и в малых долях. Очень сложная, виртуозная техника не мешала, а помогала стихотворению держать гулкий ознобный выдох, за которым неровное дыхание стихового вещества становилось ровной уверенной волшбой.

Но вспомните еще вот что: «Я стал рассматривать писание стихов как способ расширения пространства вокруг». В первых же стихотворениях нового века мы чувствуем какое-то атлетическое распрямление; начинают работать новые мускулы. Эта работа переходит в пространственное движение-завоевание: в уход из безместности.