В «Апофеозе беспочвенности»[45] (1905) с этих позиций подвергся радикальному пересмотру и отрицанию почти весь существующий набор общезначимых гуманистических ценностей Одновременно дальнейшая разработка трагической проблематики провозглашалась здесь философом единственным генератором и регулятором всех его будущих построений[46].
Вслед за Шестовым и их общим кумиром Достоевским Ремизов пришел к проблеме осмысления человеческих страданий и вслед за ними же и по их стопам сделал вывод о благотворности страданий для человека[47]. Экспликации, наглядному обоснованию, этого вывода, сохранившего свою актуальность для сознания Ремизова на протяжении буквально всей его жизни[48], писатель и подчиняет сюжетно-образную структуру первых двух печатных вариантов своего «Пруда». Говоря об этом, следует отметить еще одну важную особенность романа. В 1926 году Ремизов не преминул подчеркнуть: «„Пруд“ — автобиографичен, но не автобиография»[49]. И действительно: при сопоставлении реальных фактов биографии писателя с их художественным преломлением в романе (см. Комментарий) становятся вполне очевидными, во-первых, существенный «зазор» между ними, и, во-вторых, — последовательная авторская тенденция возможно более «трагедизировать» свое прошлое, «трагедизировав» таким образом и жизненную реальность в целом. То есть, используя и творчески преображая собственные «былое и думы», Ремизов и их тем самым ставит на службу своему общему замыслу. Понятно, что и в этом случае примером ему служит все тот же Лев Шестов, сам как личность вовлеченный в процесс своего философствования.
В «Пруде» 1907 года представлена масштабная и многоплановая эстетическая модель России 1800-х — 1900-х гг., выступающей в истолковании Ремизова неким средоточием вселенского противоборства Бога и Дьявола, разрешающегося в судьбах, помыслах и поступках множества персонажей романа[50]. Модель эта строится на основе взаимодействия двух принципиально различных способов повествования: натуралистически-описательного и условно-метафорического (символического) — интерпретирующего. Посредством первого создается детализированная картина жизни и быта той поры, — в существе своем антигуманных, изобилующих социальными и политическими конфликтами и чреватых всесокрушающими общественными потрясениями. Посредством второго изображаемое переводится в условно-метафорическую плоскость: жизненная эмпирия возводится к обусловившим его метафизическим абсолютам.
Организующими полюсами сюжетного развития в романе выступают фигуры именитого промышленника Алексея Огорелышева и «Андрониевского старца» о. Глеба. На уровне бытовых отношений, уровне эмпирической реальности они четко противопоставлены друг другу как репрезентанты двух различных типов мироотношения и жизнедеятельности: как прагматичный и в прагматичности своей жестокий к людям деятель-практик, все помыслы и время которого заняты устроением посюстороннего, земного, «дольнего», — и как кроткий и отзывчивый к страданиям «ближнего» «праведник», взор которого постоянно обращен к «потустороннему», вечному, — «горнему».
Противопоставленность распространена и на жизненные судьбы Огорелышева и старца, — они построены по приципу инверсии: Глеб начинает с преступления и «бунта» и приходит к праведности и почти святости — Алексей начинает благими помыслами о всеобщем земном устроении и погибает в атмосфере ненависти со стороны великого множества им униженных и оскорбленных и от руки одного из них.
Символический план повествования еще более усугубляет это противопоставление: Огорелышев контрастирует со старцем как репрезентант инфернального начала (на это указывают неоднократные упоминания о зеленом свете горящей в кабинете Алексея лампы, соотносящие его тем самым с наиболее устойчивым цветовым атрибутом Дьявола[51], его скрытая под показной религиозностью неприязнь к церкви и церковной обрядности и, наконец, его прозвище среди его собственных фабричных Антихрист) с репрезентантом начала сакрального, с «земным небожителем», подобно Христу изгоняющим бесов из бесноватых и подобно пророку Магомету и «князю Христу» Мышкину[52] страдающим эпилепсией (см. также сцену, в которой ремизов-ский старец проецируется на старца Зосиму из «Братьев Карамазовых», — этого, по определению Мережковского, «предтечу Христа»[53]).
Столь противоположные и как бы взаимоисключающие друг друга, они тем не менее образуют некое сверхразумное антиномическое единство, пару, неразрывную настолько, что смерть одного из них оказывается одновременно кануном смерти другого.
В художественном пространстве между этими двумя антиподами, — под присмотром окон белого особняка и оконца белой монастырской башенки, в перекрещении льющегося из них далеко за полночь зеленого света настольной лампы и красного огонька лампады, — в попеременном тяготении к одному из них и отталкивании от другого разворачиваются судьбы большинства персонажей романа и прежде всего — его главных героев, братьев Финогеновых — «огорелышевцев». Самые старший и младший из них образуют другую — типологически и функционально сходную с первой — антиномическую пару в романе: связанные отношениями родства и особой душевной близостью, Александр и Николай в то же время принципиально различаются характерами, путеводными нравственными ориентирами и самыми своими жизненными судьбами. Александр, начав с поклонения и подражания старцу, проделал затем эволюцию от богоборца (с параллельной проекцией его в этот момент на наиболее радикального и последовательного из «бунтарей»-атеистов Достоевского — Ивана Карамазова) и бунтаря-экстремиста — до расчетливого дельца, превзошедшего своего дядю-«Антихриста» энергией, жестокостью и циничной неразборчивостью в средствах достижения своих корыстных целей, до радости по поводу его (дяди) насильственной смерти и до предательства «иудиным поцелуем» некогда самого любимого из братьев. И напротив: Николай проделал жизненный путь, существенно напоминающий судьбу о. Глеба и, по всей видимости, подобно ему же должен в конечном итоге приблизиться к праведности и святости.
Подобного рода репродуктивность антиномических пар, конечно, не случайна. Она — как лишь одно из проявлений и следствий — призвана демонстрировать абсолютную (метафизическую) антиномичность мирового универсума в целом. Именно это тотальное смешение, переплетение и взаимообусловленность сакрального и инфернального, «Добра» и «Зла» и является, по мнению Ремизова, источником и причиной всевозможных «ужасов» действительности и людских физических и нравственных страданий.
Совершенно очевидна связь данного миропонимания с представлениями гностиков, увлечение которыми Ремизов впервые пережил еще в юношеском возрасте[54] и которое сохранил затем на всю жизнь[55], подпитывая его элементами гностицизма в зороастризме, усвоенном через посредничество «философии жизни» Ницше[56], в идеях и писаниях В. В. Розанова[57] и т. д. В эстетической «модели мира», явленной в «Пруде» 1907 года, отражены и гностические представления о мире как греховной материи, порожденной Демиургом (особым творческим началом, лишенным божественной полноты и совершенства) и изначально противостоящей эманациям непознаваемого в своей сущности божественного первоначала, и представления гностиков об обитателе греховного мира, — человеке и о стоящей перед его духом задаче — преодолении уз материального мира через аскезу и духовное познание (образ о. Глеба). Но, разумеется, отражаются они подспудно (имплицитно) и опосредованно — языком искусства и в соответствии с законами эстетического творчества. Достигается это посредством актуализации в романе темы «богооставленности мира». Пребывание мира земной эмпирии под властью Демиурга-Дьявола, истинного «князя мира сего», особенно наглядно иллюстрируют страницы, изображающие жизнь монастырей: «божьи люди» сквернословят, пьянствуют и распутничают в своих «божьих домах», служат в них не Богу, а Мамоне. Однако в то же время Ремизов представляет дело так, будто в сознании человечества продолжает жить иллюзия Божьей власти над миром. Поддерживается и стимулируется она Сатаной, заинтересованным в сохранении подобной фикции, — для того, чтобы под сенью ее авторитета нейтрализовать благотворные инерцию «божественного первотолчка» и воздействие божественных эманации, исподволь осуществляя тем самым дискредитацию всего сакрального и его полное искоренение. Особенно показательна в этом отношении интерпретация в романе новозаветной истории: декларированное в Евангелии воскресение Богочеловека, посланного в материальный мир для искупления его греховности крестными муками, представлено здесь фикцией. Реальными оказываются лишь крестные муки Христа, и не случайно «христоподобные» о. Глеб и Николай Финогенов соотносятся со своим прообразом именно по этому признаку: исторический процесс предстает в истолковании Ремизова как беспрерывное с незначительными вариациями в каждом конкретном случае) репродуцированием Голгофы, где «распинаютися» жизнью наиболее отзывчивые к чужому горю, наиболее сострадающие людским страданиям.
