Общепринятое в американском литературоведении истолкование «Белого Бушлата» как морского романа, в котором представлена в разных своих аспектах жизнь военного корабля во время далекого плавания, справедливо, но слишком узко. К сожалению, оно сделалось своего рода традицией, насчитывающей уже не один десяток лет. Традиция эта восходит к ранней работе известного литературоведа Уилларда Торпа, опубликованной в виде предисловия к «Избранным отрывкам» из произведений Мелвилла еще в 1938 г.[539] В схематическом изложении основная мысль статьи Торпа сводится к тому, что духовные искания Мелвилла, особенно в социальной и философской сферах, сосредоточены почти исключительно в трех его романах — «Марди», «Моби Дике» и «Пьере». Потому-то эти произведения и должны рассматриваться как трилогия, в составных частях которой будто бы возможно проследить последовательное развитие одних и тех же общественно-философских и художественных идей.

Концепция Торпа сделалась довольно популярной среди исследователей творчества Мелвилла. В многочисленных трудах о писателе утвердился некий стереотип, где указанные три романа составляют как бы опорные пункты в рассмотрении творческой эволюции Мелвилла. Можно найти сколько угодно критических сочинений, в коих «Тайпи», «Ому», «Редберн», «Белый Бушлат», «Израиль Потер», «Шарлатан», повести и стихи Мелвилла едва упомянуты, но зато «Марди», «Моби Дик» и «Пьер» рассмотрены с максимальной обстоятельностью.

Концепция Торпа представляется несостоятельной по многим соображениям. Нас, однако, интересует здесь лишь одно положение, неизбежно вытекающее из нее: по мысли Торпа, идейная и художественная структура «Моби Дика», который, без сомнения, является наиболее значительным произведением Мелвилла, генетически восходит непосредственно к «Марди». Ничто не связывает «Моби Дика» с «Белым Бушлатом» и «Редберном». Эти два романа — всего лишь отклонение в сторону.

Подобное представление ложно в своей основе. Не отрицая значения «Марди» в творческой эволюции Мелвилла, заметим все же, что «Белый Бушлат» самым очевидным образом связан с «Моби Диком» и что духовные поиски Мелвилла, в том числе социологические, философские и религиозные, получили в этом романе ничуть не меньшее отражение, чем в «Марди», хотя и в другой форме. Движение к «Моби Дику» осуществлялось через «Белый Бушлат», а не огибая его.

Для Мелвилла, как и для многих его современников, сочинение романов было не только актом творения, но и актом познания. Художественное творчество служило одним из способов постижения «законов жизни». Отсюда «метафизическая» стихия произведений Мелвилла. Она в полной мере присутствует в «Белом Бушлате» и была замечена современной критикой. Сошлемся хотя бы на рецензию Дж. Рипли, который высоко оценил роман, но сделал при этом одну весьма характерную оговорку: «Если бы он (Мелвилл, — Ю.К.) ограничился изложением того, что видел и слышал, книга его имела бы еще большую ценность. Моральные и метафизические размышления, выраженные „карлейлевским“ языком, только отягощают повествование»[540]. Рипли не сумел вникнуть в смысл «моральных и метафизических размышлений» Мелвилла, но он, конечно, прав в том, что размышления эти занимают в «Белом Бушлате» значительное место[541].

Общая философская задача — выяснить законы и силы, регламентирующие бытие отдельного человека и человечества в целом, — должна была решаться на материале художественных обобщений. Мелвилл ощущал потребность создать то, что мы теперь назвали бы «моделью», а сам он именовал «образом мира». Пути построения «образа» были неизвестны. Приходилось экспериментировать. «Белый Бушлат» с этой точки зрения может рассматриваться как серия экспериментов, осуществлявшихся, разумеется, в рамках романтической эстетики.

Добился ли Мелвилл успеха в своих поисках? Удалось ли ему достичь универсальных обобщений и решить сложнейшие гносеологические проблемы, над которыми билось его сознание? На эти вопросы, по-видимому, приходится ответить отрицательно. Однако сбрасывать со счета усилия Мелвилла в «Белом Бушлате» никак нельзя. За этим романом последовал знаменитый «Моби Дик», который не мог быть создан без предварительных опытов и проб. Образ «Неверсинка», опутанный сложной сетью символических толкований, не всегда удачных метафор и уподоблений, был необходимой ступенью на пути к бессмертному «Пекоду». Мелвилл исходил из общепринятого в американской маринистике 1840-х годов убеждения, что морская жизнь в принципе сходна с социальной действительностью, и пытался найти такую «формулу» организации современной жизни, которая допускала бы художественное соотнесение с военным кораблем. Отсюда многочисленные эксперименты с понятиями города, государства и мира, которые базировались как на символических и аллегорических образах, имеющих древнейшую традицию (от Библии до Гоббса), так и на художественных открытиях XIX в. (урбанизм в литературе).

Сплошь и рядом читатель наталкивается в «Белом Бушлате» на описания корабельной палубы, выполненные в урбанистических терминах: «Воистину, военный корабль — это плавучий город с длинными проспектами (только вместо деревьев по сторонам его красуются пушки), с многочисленными тенистыми переулками, дворами и проходами; шканцы — прекрасная площадь, парк или плац-парад с большим питтсфилдским вязом в виде грот-мачты с одной стороны и с дворцовым фасадом коммодорского салона — с другой. Или, вернее, военный корабль — это гордый, с гарнизоном город, окруженный стенами, подобно Квебеку, где главные улицы расположены на крепостных валах и мирные жители сталкиваются на каждом углу с вооруженными часовыми».

Городская жизнь становилась характерной и неотъемлемой частью национальной действительности, и с этой точки зрения попытки Мелвилла решить задачу на пути метафорического сближения корабля и города вполне закономерны. Но они, видимо, не удовлетворили писателя. Жизнь города сама по себе вмещала слишком малую часть опыта человечества, и Мелвилл, бросая на полпути городские метафоры, обращался к традиционному уподоблению государства кораблю. В отличие от своих предшественников он не пытался представить государство в образе плывущего корабля, но, напротив, интерпретировал организацию корабельной действительности в терминах государственной жизни.

Особенную сложность и, скажем прямо, наименьшую четкость опыты Мелвилла приобретают там, где в поисках универсальных обобщений писатель обращается к понятиям вечности, вселенной, бесконечности, которые, как правило, окрашены у него мистическим колоритом Ветхого завета. Исследователи Мелвилла, принявшие концепцию Торпа, оказались, по вполне понятным причинам, недостаточно внимательны и чутки к этим аспектам «Белого Бушлата». Так, например, Л. Томпсон усмотрел в образе «Неверсинка» всего лишь «старую затрепанную христианскую аллегорию» (жизнь человека есть путешествие «домой», на небо) и обычную «условность христианской литературы: земля — это корабль, на котором мы плывем; общество представлено пассажирами, командой, офицерами. Наш всемогущий капитан — господь бог»[542] и т. д.

Вполне вероятно, что исходной точкой движения художественной мысли Мелвилла и была традиционная христианская аллегория. Но не более того. Оттолкнувшись от нее, Мелвилл осуществляет целую серию экспериментов. Иногда его поиски идут в направлении модификаций первоначального образа, осложненного понятиями множественности миров и детерминированности человеческих судеб: «Подобно тому как корабль плывет по морям, и земля наша совершает плавание по эфиру. Все мы, смертные, находимся на борту быстроходного, неспособного утонуть фрегата — планеты нашей, — строителем коего был господь бог; но Земля — всего один корабль во флоте Млечного Пути, генерал-адмиралом которого является тот же всевышний. Порт, откуда мы начали свой путь, навеки остался позади. И хотя мы давно уже потеряли из виду сушу, мы веками продолжаем плыть с запечатанным приказом, и назначение наше остается загадкой для нас и наших офицеров; однако конечная наша гавань была предопределена еще до того, как мы соскользнули со стапелей мироздания».