Беседа с директором «Хаара» меня очень расстроила. Он считал, что это тяжелый случай шизофрении. Я не хотела верить и попросила провести меня в палату. «Это невозможно, — ответил директор, — он вообще отказывается кого-нибудь принимать — не хочет видеть ни мать, ни жену».

Я была обескуражена. «Вы должны сделать все, — сказала я, — чтобы мой сотрудник выздоровел, он должен получать хороший уход. Расходы я беру на себя». Договорились о том, что он будет постоянно информировать нас о состоянии здоровья Вилли. Известия, поступавшие из больницы, были неутешительными. Позднее мы стали получать от Цильке письма. В словах не было никакого смысла, а буквы можно прочесть, только держа письмо против света. Он «писал» их, протыкая бумагу иголкой.

Прошло много лет, прежде чем мне в первый раз разрешили посетить больного, — если не изменяет память, это произошло в первый год войны. Выражение лица было неприветливым, но внешне я нашла его мало изменившимся. На мои слова он не реагировал вообще. И лишь когда я спросила: «Разве тебе не доставит радости взять в руки камеру?» — больной пробормотал:

— Никакой камеры — я хочу остаться здесь — я хочу остаться здесь, не забирай меня отсюда.

Он сильно разволновался и стал испуганно озираться по сторонам.

— Ты можешь переехать ко мне, я буду ухаживать за тобой.

— Я не болен — я живу у Господа…

Потом я еще раз побывала у него, и все повторилось, как и в первое посещение. Лишь в 1944 году с большими трудностями удалось вызволить его из больницы, правда, при условии, что я возьму на себя всю ответственность. Уход за ним мы доверили нашему фотографу Рольфу Лантену, который привез Вилли в Кицбюэль. Мы все заботились о нем и желали только одного — выздоровления.

Когда в декабре 1944 года мы проводили в Праге последние съемки к фильму «Долина», то взяли с собой Цильке и поручили снимать в студии некоторые пробы, в частности титры и небольшие сцены с растениями. Примечательно, что техникой он владел безукоризненно, но в сюжетах вполне отчетливо проявлялся главный симптом его заболевания — полная отстраненность от реальной действительности.

По окончании войны я уже не имела возможности заботиться о Цильке. Мне удалось устроить так, чтобы опекунша получила деньги для отправки его к матери.

То, что впоследствии я услышала, было очень грустно. Работники кино, говорившие с ним во время Берлинского фестиваля, рассказывали, что Цильке утверждал, будто я велела поместить его в психиатрическую лечебницу «Хаар» и даже отдала распоряжение, чтобы его там кастрировали. Еще и поныне здравствуют сотрудники, которые могут подтвердить мой рассказ. Несколько лет назад я узнала, что он женился на своей опекунше.

Вилли Цильке — не единственный человек, которому я помогала и который меня позднее так горько разочаровал. Его способности меня всегда восхищали, за «Стального зверя» я сражалась с Геббельсом, взяла его из психиатрической лечебницы под личную ответственность. Но я его прощаю. Шизофрения — болезнь неизлечимая.

Нам потребовалось четыре месяца на просмотр и архивирование отснятого материала — при средней продолжительности рабочего дня от двенадцати до четырнадцати часов. К собственно творческому процессу — монтажу обоих фильмов — я смогла приступить лишь в начале февраля 1937 года. Из всей пленки в 100 тысяч метров для окончательной версии фильма предназначалось б тысяч. Кажется, задача неразрешимая.

Меня часто спрашивали, не стоило ли передать отбор материала сотрудникам, почему отдельные части не могут монтировать разные люди, а озвучание сделать другой режиссер — тогда фильм мог бы выйти на экран на несколько месяцев раньше. Для любителя, который не имеет никакого представления об этой работе, подобные вопросы понятны. Но при этом получился бы лишенный стиля, дисгармоничный фильм! Так выглядел бы дом, архитекторы которого поделили бы проект между собой: один строит фасад, другой проектирует лестничную клетку, третий — внутренние помещения, четвертый — крышу. Получился бы монстр.

Перед съемкой фильма об Олимпиаде не было никакого плана, да его и не могло быть. Никому не известно, в каком из промежуточных забегов будут установлены рекорды и удастся ли операторам заснять их. Художественное решение документального фильма приходит лишь в монтажной. Что такое художественное решение? Сначала нужно определиться с архитектоникой: с чего фильм начнется, как закончится, где будут располагаться кульминационные пункты, где — моменты наивысшего напряжения, а где — менее драматические события. Решающую роль играет также длина серии монтируемых кадров, она может быть малой или очень большой — это определяет ритм фильма. Столь же важно, как одно движение сменяется другим — как и при сочинении музыки все построено на чистой интуиции.

Чтобы так работать, нужно по возможности отрешиться от внешнего мира. Поэтому-то коллеги всячески старались, чтобы я ни на что не отвлекалась, не звали к телефону, каким бы важным ни был звонок, меня не было даже для моих родителей и друзей. Я жила в полной изоляции. Это было необходимо, чтобы целиком сконцентрироваться на монтаже.

Среди моих сотрудников были и две молодые женщины-клейщицы — профессия, которую современная техника заменила прессами для склеивания пленки, что намного ускоряет работу. Кроме того, вместе с нами в монтажной находился еще молодой мужчина, в обязанности которого входило надписывать и помещать в нужную картонку каждый кусок пленки, который я отрезала. В настоящее время, работая с прессом, можно монтировать без потери кадров; но тогда каждая вырезка стоила кадра, который приходилось заменять «черным полем». Но проблемой было не отсутствие техники — вся сложность в оформлении фильма, над чем мне пришлось немало поломать голову.

Конечно, было бы заманчиво из обилия кадров создать композицию образов, которая стала бы настоящей симфонией движения. Однако я сделала выбор в пользу собственно спорта. Лишь в отдельных случаях я могла соединить видеоряд, руководствуясь законами эстетики и ритма, показывая гимнастику, парусные гонки или прыжки в воду.

Пролог тоже можно было монтировать только исходя из этих принципов.

В этой работе я едва не потерпела неудачу, настолько трудной оказалось решение этой задачи. В прологе не было активного действия, но он не должен навевать скуку. Этого можно добиться только одним способом — сделав каждую последующую сцену ярче предыдущей. Нередко я приходила в такое отчаяние, что хотела все бросить и даже отказаться от пролога. Поиск оригинального монтажа преследовал меня и бессонными ночами. Я так и сяк перекраивала пленку, пробовала новые комбинации, вырезала сцены и вставляла на их место другие — до тех пор, пока однажды во время просмотра мне наконец-то понравилась выбранная последовательность.

После этого работа пошла быстрее. Только теперь я по-настоящему увидела олимпийские состязания, и они так захватили меня, что монтаж стал доставлять мне большую радость. Чаще всего я могла оторваться от него лишь далеко за полночь. И так в течение многих месяцев, не прерываясь даже на выходные и праздники. Вместе со мной в таком режиме работали и все сотрудники. Без этого духа солидарности фильм об Олимпиаде никогда не стал бы таким, каким его удалось показать в окончательной версии.

Должно быть, это произошло в мае или июне 1937 года. В монтажную тихо вошел Вальди Траут и что-то прошептал мне на ухо. Поскольку я в этот момент была погружена в работу, то не поняла, что он мне сказал.

Освободившись от висевших на шее отрезков пленки я вышла с ним в коридор. Речь шла, должно быть, о чем-то важном, так как впервые меня оторвали от работы. Траут повторил: «Звонили из рейхсканцелярии и сказали, что с тобой хочет поговорить Гитлер. Тебе нужно немедленно ехать туда».

Боже мой, что еще могло случиться?

— Они не сказали, что им от меня нужно?