Наряду с другим представителем кинорежиссуры Третьего рейха Фейтом Харланом, ретиво удовлетворявшим пропагандистские потребности режима, от примитивно-развлекательных до «почвеннических» и антисемитских, автор и героиня этой книги — персона куда более популярная и обсуждаемая. С ней случилось то же, что и со знаменитой актрисой Зарой Леандер, которую буквально боготворили современники и безоглядно третировали потомки. Разброс суждений о Лени Рифеншталь в год ее 100-летнего юбилея (а прожила она почти 102 года) был огромен — от полного отрицания до славословий как авангардисту всех искусств. Прежде позабытая, теперь она не сходила с телеэкрана. Только в последние годы о ней вышло три больших и подробных биографических книги, а молодая берлинская писательница Tea Дорн написала даже пьесу «Марлени», в которой подняла тему соперничества Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь.[548] Американка Джоди Фостер собиралась перенести судьбу покорившей ее актрисы и режиссера на экран. Один из биографов Лени, Райнер Ротер, находит, что воздействие ее эстетики ощущается и по сей день. И не только в кино, но и в других видах искусства — вплоть до поп-музыки, эстетики клипа и коммерческой рекламы. И причиной тому не только ее суперизобретательные образные находки, но и сама биография.[549]

Лени Рифеншталь — женщина, конечно, необыкновенная. Останься она только танцовщицей, — и слава ее, верно, могла бы соперничать со славой великолепных Мари Вигман или Грет Палукки. Продолжи путь киноактрисы, на чем настаивали Йозеф фон Штернберг и другие режиссеры, — и ей было бы по силам затмить саму Марлен Дитрих (посмотрите еще раз на магические снимки Лени эпохи киноэкспрессионизма). Не свяжись она так близко и так фатально с фюрером и не прервись из-за этого ее блестящая карьера кинодокументалиста, — и «школа Рифеншталь» могла бы так же конкурировать со «школой Эйзенштейна», как конкурируют друг с другом, мирно сосуществуя, Оксфорд и Кембридж. Сосредоточься она исключительно на подводных съемках, — и имя ее, как и имя Кусто, в равной степени служило бы символом движения за сохранение живой природы. Будь она только мастером фотографии, пионером этнографических фотоэкспедиций, — и ее ждали бы бесчисленные гран-при на всемирных выставках, где она и так не раз производила настоящий фурор. Но Лени Рифеншталь со своей «безмерностью» (именно так в одном из интервью она определила характер своего дарования) стремилась объять необъятное и осталась такой, какой описала себя в этой автобиографии — кумиром и авантюристкой, жертвой и победительницей, особой предельно самовлюбленной и одновременно бескорыстной и самоотверженной, существом слабым, но несгибаемым, вечно возрождающимся после бесчисленных травм, увечий и позорных изгнаний с пьедестала искусства. Она стоит в ряду самых загадочных женщин XX века, таких как Мата Хари, уже упоминавшаяся Зара Леандер, Грета Гарбо и Ольга Чехова.

Из русских, если не ошибаюсь, Лени Рифеншталь в ее последнем пристанище — киномастерской в Пёкинге, близ Фельдафинга, что на берегу Штарнбергского озера (месте самоубийства печально знаменитого короля Людвига Баварского), впервые, в 1989 году, посетил кинорежиссер Александр Стефанович, друг и соавтор столь популярного у нас нынче Эдуарда Тополя. Стефанович своим легким насмешливым пером одним махом вернул Рифеншталь в мировой кинематографический пантеон, откуда ее так несправедливо и грубо вытолкали американцы, французы, а чуть позже и соотечественники. На Стефановича нестареющая 87-летняя леди, бегающая вприпрыжку в коротком платье, опекаемая предупредительным молодым человеком, представленным как муж («самый невероятный мезальянс, который я видел своими глазами <…>. Никакому Шекспиру или Набокову такое не сочинить»[550]), произвела впечатление экзотической шемаханской царицы. Сюжет этот «№ 60» в книге Тополя — ну просто стихотворение в прозе о гениальном кинорежиссере, зашедшем в своих поисках туда, «куда еще не заходило ни художественное, ни тем более документальное кино. В образную систему своего фильма она положила символику Римской империи, которая потом вошла в атрибутику СС, СД и всего фашизма». Эпизод из «Триумфа воли» с живой свастикой, сделанной из факелов на мюнхенском стадионе, Стефанович отнес к «классике мирового кино». И если со вторым утверждением, невзирая на идеологическую и политическую подоплеку киноленты, можно согласиться, то первое вряд ли справедливо: атрибутика фашизма разработана безо всякого участия Рифеншталь (другое дело, ее световой режиссурой увлекался главный архитектор Гитлера Альберт Шпеер, «световой собор» которого возник под влиянием ранних фильмов Лени). Поведав русскому гостю много интересного, Лени нарисовала, помимо всего прочего, еще и сюрреалистическую картину своего последнего свидания с Гитлером в бункере. Гитлер произвел на нее тогда впечатление безумца, хотя на прощание по обыкновению поцеловал даме ручку — «ее фюрер и ученик, актер и поклонник, который перед самоубийством пытался излить душу творцу своего образа».[551] Русский режиссер собирался снимать документальный фильм с участием Рифеншталь и приезжал к ней уже с продюсером, но фильм, увы, не состоялся, так как другой русский успел разорить этого продюсера. Еще мы узнаем из рассказа об этой удивительной встрече, что Стефанович вскоре получил из Мюнхена рождественскую открытку от Лени со словами: «Кстати, забыла сказать при нашей встрече, что моя бабушка родом из России».

Прочтя сюжет «№ 60», я задумался: а ведь у меня тоже была возможность повидать старейшину немецкого кино. Десятью годами позже в течение нескольких месяцев я жил и работал над новой книгой как раз в Фельдафинге, на вилле Вальдберта, где по приглашению магистрата трудятся писатели и переводчики со всех концов света. Помимо сотрудников этого своеобразного Дома творчества нас постояно опекали несколько милейших немцев из местных интеллектуалов. Они-то и устроили мне встречу со штарнбергскими театралами, жаждавшими послушать о последних московских премьерах. Сидя в кафе после доклада, я узнал от одной из своих собеседниц, что совсем рядом живет «та самая Лени Рифеншталь». Сказала она мне об этом между прочим, сдержанно и стыдливо, давая понять, что в их кругу общение с подобными личностями считается «не комильфо». Да, с помощью новых немецких друзей мне довелось осмотреть тамошние достопримечательности: замки Людвига, только что отреставрированный дом — волшебную шкатулку Кандинского в Мурнау, могилу Орффа, но вот Лени Рифеншталь я так и не посетил — не решился противиться нравственным чувствам моих интеллигентных знакомых, к тому же влюбленных в Россию и русскую литературу.

Кажется, еще совсем недавно, во времена СССР, издание мемуаров Рифеншталь, как и «Майн кампф» Гитлера, было делом совершенно немыслимым. Но вот наступил черед непредвзято, самостоятельно, с высоты современного исторического знания разобраться не только со всем комплексом проблем, связанных с возникновением, восхождением и закатом фашизма, но и с ролью мастеров искусства при тоталитарном режиме. Сейчас такая возможность есть. В нашем больном обществе, пораженном саркомой национализма, наблюдается странная глорификация и гиперболизация внешних, поверхностных черт фашизма, увлекших ныне не только определенные социально подавленные группы населения, националистически настроенную молодежь, но и молодые художественные круги. Только утратой исторической памяти можно объяснить тот факт, что после возвращения режиссерских работ Рифеншталь на русский кинорынок ей стали приписываться черты едва ли не самого главного пророка немецкого киноавангарда, «гения на службе у наци» (а гений имеет право на ошибку!), великого поборника чистого искусства. Неумеренно восторженное и некритическое приятие ее молодым художественным бомондом и прессой во время визита на фестиваль документального кино в Петербург в 2001 году и закрытого показа ее фильмов, когда Рифеншталь была встречена бурными овациями и удостоилась высокой награды, подобной которой никогда не получала в послевоенные годы у себя на родине, привело к тому, что зарубежные члены жюри (французы и немцы) заявили особое оппозиционное мнение по этому поводу. Получилось, что дремучие и упрямые немцы-«весси» из единой теперь Германии, пережившие длительный и тяжкий период «преодоления прошлого», не хотят расставаться с антифашистской этикой, носятся с ней как с писаной торбой, мы же, русские, не знавшие этого преодоления, оказались гораздо более свободными и толерантными, гораздо более «продвинутыми».