Стихи Кальцабиджи образуют ещё один эмоциональный план знаменитой арии. Обычно начало арии цитируют в русском переводе с французского варианта либретто: «Потерял я Эвридику, нежный цвет души моей. Рок суровый, беспощадный! Скорби сердца нет сильней»[62]. Но текст Кальцабиджи имеет иное образное наклонение: в нём преобладают не утверждения, а вопросы, обращённые героем как к Эвридике, так и к себе самому.

В итальянском оригинале душевное смятение героя, его растерянность и детская трогательность интонаций выражены ещё яснее, и Глюк в точности следовал не только идеальным представлениям о поведении античных героев в роковых обстоятельствах, но и чисто человеческим чувствам, звучащим в этих вопросах без ответов. Всё это вместе создаёт чрезвычайно многоплановый образ при внешней простоте музыкального решения.

Самые чуткие из современников отдавали себе отчёт в абсолютной новизне такого решения. Невероятная популярность арии Орфея говорит сама за себя: ей пытались подражать (тот же Бертони), её пародировали в ярмарочных театрах и в операх-буффа, с ней вступил в диалог ироничный и всепонимающий Моцарт в арии Тамино с флейтой из «Волшебной флейты».

Глюк же, выстраивая циклопические конструкции с симметричными арками, создал смысловую арку между первым и третьим актом: в обоих случаях после арии Орфея герой изъявляет желание уйти из жизни вслед за Эвридикой, и дважды его останавливает Амур. Так «неправильная» развязка мифа приобретает логическое и психологическое оправдание. Амур берётся доказать, что истинная любовь сильнее смерти — и он это наглядно доказывает. Финал оперы превращается в праздник, прославляющий власть Амура и милость богов, и лучезарный мажор, обещанный в увертюре, наконец-то начинает сиять в полную мощь. Опера завершается, однако не в до-мажоре, характерном для венской церковной музыки, а в царственном, блистательном, гимническом ре-мажоре. Только царство, которое здесь воспевается, это царство любви и красоты.

«Орфей» имел успех, который нарастал с течением времени. Нужно сказать, что этот успех был тщательно подготовлен союзниками-реформаторами, иначе после благожелательного приёма премьерного спектакля опера, довольно скромная по размерам и непривычно аскетичная по музыкальному языку, могла бы раствориться среди более эффектных или более весёлых зрелищ венского двора. Об «Орфее» начали говорить задолго до премьеры, и светская публика уже знала, что готовится нечто свежее и необычайное. Но общий контекст венской театральной жизни был таков, что одно произведение нового типа (пусть даже два, включая балет «Дон Жуан») не могло сразу побороть инерцию. Подытоживая театрально-концертный репертуар 1763 года, скрупулёзный летописец Гумпенхубер подсчитал количество спектаклей и зрелищ в разных жанрах[63]:

Всего представлений — 288

Немецких комедий — 57

Французских комедий — 144

Итальянских опер — 33

Опер-буффа — 27

Спектаклей в Лаксенбурге — 31

Спектаклей в Шёнбрунне — 8

Музыкальных академий — 49

Застольной музыки — 6

Новых немецких балетов — 5

Новых французских балетов — 13

Балов в Редутном зале — 21

Придворных балов — 4.

То есть из 288 представлений ровно половину занимали французские комедии, вслед за которыми шли комедии на немецком языке, причём те и другие сопровождались традиционными вставными балетами.

Если же говорить о количестве не спектаклей, а названий, то и тут серьёзная опера была в меньшинстве. На следующей странице Гумпенхубер привёл и эту статистику:

Новых трагедий — 2

Всего трагедий — 6

Новых французских комедий — 10

Новых немецких комедий — 9

Новых итальянских опер — 4

Новых [французских] комических опер — 5

Новых опер-буффа — 5

Новых балетов для французских комедий — 9

Новых балетов для итальянских опер — 11

Новых балетов для немецких комедий — 5

Новых балетов для французских комических опер — 3.

Количественный перевес по названиям — вновь в пользу комических жанров: 29 против 10 (балеты мы не считаем), причём из этих 10 только 4 — собственно оперы. Зато какие оперы!

Вплоть до октября 1763 года главной серьёзной итальянской оперой на венской сцене оставался «Орфей»; его сыграли в общей сложности 11 раз (в последний раз — 18 сентября). Правда, поскольку опера не очень длинная, «Орфею» обычно предпосылали французскую пьесу: трагедию или даже комедию. Но с «Орфеем» явно уже не мог конкурировать старомодный «Артаксеркс» Джузеппе Скарлатти, созданный ещё в 1747 году и поставленный в Вене со вставной балетной музыкой Штарцера 4 января 1763 года[64]. Среди «новых» больших итальянских опер 1763 года в перечне Гумпенхубера значится и «Необитаемый остров» Джузеппе Бонно на либретто Метастазио, но эта опера уже ставилась в Вене в 1754 году. О ней вспомнили девять лет спустя, чтобы отметить 12 мая день рождения Марии Терезии, а затем играли в императорских резиденциях Лаксенбург и Шёнбрунн. Отнюдь не нова была и опера-сериа Глюка «Аэций», которую поставили в Бургтеатре под конец года, 26 декабря. Гуаданьи в главной роли выступил на редкость неудачно, о чём писали некоторые современники. Скорее всего, виной была постоянная перегруженность певца или несоразмерность партии его голосу. В венском «Аэции», разумеется, тоже были балеты, поставленные Анджолини, но музыку к этим сценам сочинил не Глюк, а Флориан Леопольд Гассман.

Главным событием 1763 года, развивавшим новаторскую линию, заявленную в «Орфее», стала «Ифигения в Тавриде» Томмазо Траэтты на либретто Марко Кольтеллини, поставленная в честь именин императора 4 октября в Шёнбрунне, а затем перенесённая на сцену Бурггеатра. Это был очередной амбициозный проект графа Дураццо, который не только заказал новую оперу пармскому маэстро, но и пригласил его в Вену лично дирижировать премьерой. Нисколько не удивительно, что между столь разными по стилю операми, как «Орфей» Глюка и «Ифигения» Траэтты, обнаружились общие черты: в частности, непосредственное вовлечение в действие хора и балета, не характерное для оперы-сериа. Главных действующих лиц в «Ифигении» немного — всего пять, причём лидируют трое: Ифигения (сопрано Роза Тартальини), Орест — брат Ифигении (Гаэтано Гуаданьи) и друг Ореста, Пилад (кастрат-сопранист Джованни Тоски). Но количество артистов хора и балета, занятых в действии, создавало, как и в «Орфее», ощущение монументальности. Тут были поющие и танцующие жрецы и жрицы, фурии, воины, моряки, знатные скифы и скифянки. Хореография принадлежала, как обычно, Анджолини, и скорее всего, он постарался, чтобы в данном случае она выглядела не совсем тривиально — материал к тому очень обязывал.

Траэтта и Кольтеллини, сами того не ведая, совершили ещё один очень важный поворот, касающийся не только оперных форм, но и проблематики, диктуемой выбором и трактовкой сюжета. Глюк и Кальцабиджи вернулись в «Орфее» к предельно серьёзно интерпретированному мифу, суть которого в данном случае была религиозно-мистической, а не трагедийной (Эвридика в этой версии мифа не могла умереть окончательно, потому что заново перетолкованный античный миф провозглашал христианскую веру в чудо воскресения). «Ифигения в Тавриде» выводила на оперную сцену трагедию, завершавшуюся гибелью одного из героев — скифского царя Тоаса. Глюк вернулся к этому сюжету в 1779 году в своей предпоследней, самой радикальной реформаторской опере, обострив до предела идейные и моральные коллизии, которые одними из первых, если не первыми в XVIII веке, ярко высветили Траэтта и Кольтеллини. Эти коллизии можно обозначить как противопоставление цивилизации и дикости, человеческого достоинства и деспотической тирании, что в контексте придворного театра выглядело чрезвычайно смело. О проблематике «Ифигении в Тавриде» мы будем подробно говорить в связи с оперой Глюка, здесь же отметим, что появление такой оперы в Париже в 1779 году было итогом долгого процесса переосмысления этого сюжета, начавшегося в Вене в 1763-м.