«Эгерия» — театральное празднество Хассе на стихи Метастазио. Вена, Бургтеатр, 24 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Алкид в садах Гесперид» — музыкальная драма Джан Франческо Де Майо на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 7 июня 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Смятенье на Парнасе» — театральная серенада Глюка на стихи Метастазио. Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Йозефы Баварской[45].

«Триумф любви» — балет с музыкой Гассмана. Вена, Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской. Балет давался в один вечер с серенадой «Смятенье на Парнасе».

«Телемах» — опера Глюка на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 30 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской.

Хотя в названиях этих опер изобиловали имена античных богов и героев, сюжеты, за исключением «Телемаха», на самом деле были скорее аллегорическими и символическими, нежели действительно мифологическими. Никакого драматизма в них не предполагалось. Геракл (Алкид) решал, пойти ли ему по пути, указанному Добродетелью, или поддаться уговорам Наслаждения; морская богиня Фетида выбирала невесту для своего единственного сына, героя Ахилла. Даже изначально трагический сюжет «Освобождённого Прометея» приобретал неожиданно игривый смысл, поскольку постановка оперы была приурочена «к счастливейшему разрешению от бремени Её императорского высочества эрцгерцогини Изабеллы» (эти слова значились на титульном листе издания либретто).

Глюковское же «Смятение на Парнасе» выглядит совсем особым случаем: эту небольшую оперу исполнили сёстры эрцгерцога Иосифа под руководством его брата эрцгерцога Леопольда, сидевшего за клавесином. По такому случаю издание либретто было оформлено с подчёркнутой пышностью: изысканными виньетками с цветами, плодами и резвящимися амурчиками-путти были украшены и титульный лист, и перечень действующих лиц, и ряд последующих страниц.

В чём-то фабула «Смятения на Парнасе» неуловимо напоминала фабулу «Китаянок»: три музы, Мельпомена, Эрато и Эвтерпа, спорили о том, каким образом уместнее всего отметить бракосочетание Иосифа, а мудрый Аполлон давал им советы. По завершении серенады давался упомянутый выше балет «Триумф любви» с музыкой Флориана Леопольда Гассмана; в балете также танцевали не профессиональные артисты, а юные эрцгерцоги и эрцгерцогини и их приближённые и друзья из самых аристократических семейств. Роли в опере, в частности, исполняли 19-летняя эрцгерцогиня Мария Амалия (Аполлон), 2Ь-летняя Мария Элизабет (Мельпомена), 14-летняя Мария Йозефа (Эвтерпа), 13-летняя Мария Каролина (Эрато). Среди артистов балета значились эрцгерцоги Фердинанд и Максимилиан, а также «мадам эрцгерцогиня Антуан» — то есть девятилетняя Мария Антуанетта.

Глюк сумел написать такую музыку, которая слушалась без скидок на дилетантизм августейших и притом очень юных артистов: она не была нарочито упрощённой, но и не содержала сложностей, с которыми они не могли бы справиться. Тем не менее слишком уж больших скидок исполнителям он не делал. Видимо, эрцгерцоги и эрцгерцогини действительно обладали хорошими музыкальными способностями и отличной выучкой.

В Шёнбрунне сохранилось большое полотно, созданное в честь этого события придворным живописцем Иоганном Францем Грайпелем. Художник выбрал ракурс, с которого виден и зрительный зал, где в первом ряду восседает императорская семья, и оркестр с играющим на клавесине эрцгерцогом Леопольдом, и часть сцены с юными эрцгерцогинями в театральных костюмах. Эти костюмы не имели никакого отношения к античности, однако декорации изображали дикую гористую местность с видом на Парнас, над которым в лёгких облаках парила фигура крылатого коня Пегаса. На картине Грайпеля этого не видно, но другой художник, Иоганн Георг Вайкерт, запечатлел группу из четырех эрцгерцогинь, выступавших на сцене, анфас, так что здесь можно рассмотреть детали постановки.

Параллельно в Бургтеатре и на других сценах Вены шли спектакли, не приуроченные к официальным торжествам. Поэтому здесь незачем было прикрываться мифологическими фигурами и выстраивать цепочки аллегорий.

Ведущим жанром второй половины XVIII века во многих странах с развитой театральной культурой стала комедия, в том числе разговорная, не музыкальная, хотя совсем без музыки не обходился, вероятно, ни один спектакль, и она играла отнюдь не второстепенную роль. Бойкими песенками сопровождались все комедии с участием Гансвурста, и именно эти песенки публиковались отдельными сборниками. Во Франции же с 1750-х годов параллельно развивались два жанра, разграничить которые было довольно трудно или почти невозможно: разговорная комедия с музыкальными номерами и комическая опера с разговорными диалогами. Под влиянием этих жанров в Германии и Австрии сложился синтетический жанр зингшпиля, который, в зависимости от способностей актёров, мог быть ближе к комедии с песнями или к лёгкой опере, которую уже в XVIII веке нередко называли «опереттой».

Граф Дураццо отдавал безусловное предпочтение французским комедиям и комическим операм. По его инициативе в 1752 году в Вену была приглашена французская труппа, которая давала спектакли как в Бургтеатре, так и в императорских дворцах. К сотрудничеству с этой труппой был привлечён и Глюк, которому освоение нового жанра позволило раскрыть невостребованные до сих пор черты его дарования.

В самой Франции отношение к комическим жанрам, развивавшимся вне стен официальных институций, — театров Комеди Франсез и Комеди Итальен, а также придворного оперного театра, Королевской академии музыки, — долгое время было весьма противоречивым. Публике весёлые представления с куплетами и танцами чрезвычайно нравились, но придворные театры, видя в них опасных конкурентов, пытались с ними бороться любыми способами, включая чисто административные и даже полицейские.

Комедия с музыкой нашла прибежище в ярмарочных театрах в парижских предместьях Сен-Жермен и Сен-Лоран, но и там власти её преследовали постоянно менявшимися требованиями запретительного характера. То ограничивали число актёров, выступавших на сцене, то предписывали использовать в спектакле не более двух музыкантов (стало быть, ни о каком оркестре уже речи быть не могло), то запрещали исполнять музыку со словами, поскольку это, дескать, прерогатива королевской Оперы. Изворотливые комедианты тотчас находили способы остроумно обходить все нелепые запреты — например, под звуки известных всем мелодий актёры выходили на сцену с плакатами, на которых был написан текст, а пели зрители, которым это было не запрещено. Так оно выходило даже ещё потешнее.

В 1715 году театры ярмарок Сен-Жермен и Сен-Лоран объединились под общим названием Комической оперы (Opera-Comique). До 1762 года спектакли игрались в здании на ярмарке Сен-Жермен, а затем этот театр слился с труппой Итальянской комедии и переехал в здание Бургундского отеля в Париже, став вполне респектабельным учреждением.

Музыка, использовавшаяся в ярмарочных комедиях и в ранних комических операх, обычно не была оригинальной. Как правило, она состояла из всем известных народных песен и популярных оперных арий Люлли, Рамо, Кампра и других знаменитых композиторов. Пьесы такого рода назывались «комедиями в водевилях». Слово «водевиль», ставшее в XIX веке названием самостоятельного лёгкого жанра, в XVIII веке обозначало песню, в которой запев начинал один актёр или певец, а припев подхватывали другие (или зрительный зал). Другой смысл этого слова — просто «песня», и в таком случае под «песней» могло пониматься почти что угодно, в том числе мелодия популярной оперной арии. Многие ярмарочные комедии являлись юмористическими или сатирическими пародиями на высокие жанры, шедшие в придворных театрах — например, на те же оперы Люлли и Рамо, а впоследствии и на оперы Глюка. Злиться на такие пародии и бороться с ними административными методами было неразумно. Напротив, появление шутовских двойников серьёзных произведений было своеобразным знаком успеха и славы.