18 ноября 1722 года в Крейбице был крещен Франц Карл Глюк, также избравший профессию егеря, но в Нижней Австрии. 22 января 1725 года там же, в Крейбице, была крещена Анна Элизабет; она вышла позднее замуж за некоего Фридриха Крамера и родила трёх детей; умерла она не позднее 1787 года. О двух других братьях Глюка, Генрихе Йозефе и Феликсе Матесе, не известно ничего, кроме дат крещения (9 мая 1727-го и 24 января 1732-го) — по-видимому, они жили недолго. Наконец, 24 мая 1734 года в Эйзенберге родился самый младший брат — Франц Иоганн Александр, ставший впоследствии венским служащим: он работал в императорско-королевской конторе по взвешиванию и налогообложению муки. Скончался он в Вене в 1795 году; все его дети умерли раньше его, и эта ветвь рода пресеклась[4].
С одной стороны, наличие братьев и сестёр обеспечивало Кристофу Виллибальду нескучное детство. Вероятно, у него даже не возникало необходимости заводить друзей вне дома. С другой стороны, это накладывало на него обязательства перед семьёй: он был самым старшим, и от него требовалась помощь родителям в хозяйственных делах. В XVIII веке дети простонародья с самых ранних лет начинали трудиться рядом со взрослыми, а порой и самостоятельно. Крохотный пастушок или пастушка выглядят на картинках того времени очень трогательно, однако труд их был не так уж лёгок: пасти стадо нужно было целый день, в любую погоду. Ещё тяжелее приходилось малолетним работникам шахт, которых принимали на работу уже в семилетием возрасте. Их рабочий день мог достигать 12–14 часов в сутки, и лишь в XIX веке появились законы, ограничивавшие труд малолетних рабочих десятью часами. Дети трудились на полях и мануфактурах, торговали на улицах, служили разносчиками и посыльными. Работали и дети малоимущих музыкантов. Людвиг ван Бетховен с 11 лет привык вставать ни свет ни заря, чтобы к шести утра быть в церкви, где он подвизался помощником органиста.
На этом фоне многодетная семья княжеского лесничего выглядела очень благополучной. Александр Глюк не имел нужды отправлять на заработки кого-либо из сыновей; жалованье и доходы от собственного хозяйства позволяли жить в полном достатке, будь то в Баварии или в Богемии. Но в любом сельском доме работы всегда находилось много, а баловать детей было не принято. Частые переезды и обустройство семьи на новом месте также стоили многих усилий.
Границы германских княжеств перекраивались в XVIII веке довольно часто, и потому спорным остаётся вопрос не только о дате и месте рождения Кристофа Виллибальда, но и о его принадлежности к тому или иному народу и государству. Кто он — великий немец? Но Германии как политического целого в то время не существовало, хотя ближе к старости Глюк ощутимо проникся германским патриотизмом. Или великий австрийский композитор? Однако австрийцем Глюк, в отличие от Гайдна и Моцарта, явно не был, ни по происхождению, ни по своему душевному складу, хотя с 1750-х годов обосновался в Вене. Баварский? В Баварии, являвшейся тогда княжеством в составе Священной Римской империи Германской нации, он провел лишь три первых года своей жизни и даже толком не помнил, где родился на свет. Чешский?..
Большая часть детства и ранней юности Кристофа Глюка прошла в Чехии, и он считал её своей родиной. Впоследствии итальянские почитатели называли его «божественным чехом», а французские недруги — «чешским медведем». На титульных листах старинных рукописных копий некоторых его ранних произведений значится: «Кристофор Глюк, чех» (например, на рукописи оперы «Милосердие Тита» из собрания Парижской консерватории). «Чехом» он был и для великого итальянского либреттиста Пьетро Метастазио, и для первого биографа Моцарта, пражского профессора Франтишека Нимечека, и для других современников, упоминавших его имя в печатных публикациях конца XVIII века. В частности, в анонимной брошюре, выпущенной в 1794 году в Лозанне и посвящённой жизни и смерти покровительницы Глюка, королевы Марии Антуанетты, говорилось: «Этот прославленный композитор положил на музыку «Ифигению», которую все знатоки назвали шедевром, но она едва не была освистана противоборствующей партией. Поскольку Глюк был чехом, то, дабы принизить его произведение, оно именовалось «Ифигенией Чешской». Эта несправедливость глубоко задевала дофину»[5].
Фамилия Gluck, вероятно, действительно имела чешские корни. В XVII веке она писалась по-разному, в том числе Gluckh, Kluch, Klug, Kluck. Чешское слово kluk, к которому она могла восходить, означает «парень, малец», а в широком смысле — «подручный, слуга». Прадед композитора, Симон Глюк (Gluckh), был родом, как предполагается, из чешского города Рокучаны, где служил егерем и лесником. Но являлся ли он чехом, неизвестно.
В XVIII веке значение имели не столько национальные корни, сколько подданство (а Глюк в любом случае был подданным Священной Римской империи), конфессиональная принадлежность (католицизм) и, наконец, язык и культурная традиция. С конфессиональной принадлежностью Глюка никаких неясностей нет — с 1627 года в Чехии восторжествовал католицизм, и никакое другое вероучение властями не признавалось. Однако тут имелись свои нюансы. В народном быту, в том числе во время религиозных праздников, продолжали звучать гимны гуситской эпохи и народные духовные песни на чешском языке, созданные в период Реформации, когда влияние протестантизма в Чехии было очень сильным. Католическая церковь была вынуждена мириться с подобным репертуаром, если слова песен не заключали в себе ничего крамольного. Нет никаких сомнений в том, что Глюк был отлично знаком с этим пластом чешской музыки, заметно отличавшимся и от григорианских песнопений католической церкви на латинском языке, и от немецких протестантских хоралов.
С родным языком Глюка дело также обстояло не очень просто. Не кто иной, как Антонио Сальери, преданный почитатель и последователь Глюка, уверял, что родным его языком был чешский, а на немецком вплоть до конца своей жизни он изъяснялся довольно коряво. Впрочем, речевые затруднения в поздние годы жизни Глюка могли быть вызваны последствиями нескольких перенесённых им инсультов, Сальери же совсем не знал чешского языка и очень плохо владел немецким, так что не может считаться тут экспертом. Но сходное свидетельство о языковых предпочтениях Глюка принадлежит Карлу Черни, который, правда, родился лишь в 1799 году и Глюка в живых не застал, но отец, пианист Вацлав (Венцель) Черни, рассказывал ему, что старый Глюк беседовал с ним исключительно на чешском. Не сохранилось, однако, никаких писем, написанных Глюком на чешском языке, и никаких его музыкальных сочинений на чешские тексты. Однако это как раз не удивительно. Скорее всего, он с детства владел разговорным языком, усвоив его по слуху, а с весьма прихотливой чешской орфографией мог быть не в ладу. К тому же чешский язык считался простонародным, и даже богемская знать часто предпочитала изъясняться на немецком или французском. Среди писем Глюка, написанных в зрелые годы, есть и немецкие, и французские, и итальянские — очевидно, что он обладал недюжинной способностью к языкам. Даже если немецкий язык был для него не родным, а выученным, Глюк владел им достаточно свободно, чтобы в надлежащей манере общаться с самыми образованными людьми своей эпохи.
Картину жизни в тех местах, где протекали детские годы Глюка, мы можем себе представить не только по сухим документам, но и по замечательной опере Карла Марии фон Вебера «Волшебный стрелок» (Der Freischütz), созданной, правда, намного позже интересующего нас времени — в 1817 году и поставленной в Берлине в 1821-м. Это произведение сразу же завоевало всенародную любовь и было воспринято как подлинно народная немецкая опера. Между тем действие «Волшебного стрелка» происходит в середине XVII века не в Германии, а в Богемии, то есть в Чехии, а основные персонажи являются княжескими егерями, то есть «коллегами» Александра Глюка. Фантастическая составляющая сюжета была почерпнута либреттистом Вебера, Иоганном Фридрихом Киндом, из литературных обработок народных легенд о «чёрном охотнике», продавшем душу дьяволу, который наделил его способностью отливать волшебные пули. Но не только романтический сюжет обусловил невероятную популярность оперы Вебера. Борьба добра и зла в душе молодого егеря Макса, поддавшегося соблазну получить дьявольские пули, разворачивается на красочном фоне старинных сельских обычаев и праздников. Вебер изобразил в своей музыке вечный лес — то торжественно-спокойный, как в начале увертюры, то мрачный, ночной, полный жутких звуков и призрачных наваждений (сцена в Волчьей Долине). В опере показано, помимо прочего, как егери состязаются в меткости стрельбы и поют залихватские песни под аккомпанемент ансамбля охотничьих рогов. Вебер и Кинд создавали, конечно же, идеализированную картину сельской жизни XVII века и не ставили перед собой задачу отражать именно чешский фольклорный колорит. Но многие бытовые реалии были вполне достоверными, и публика тотчас узнавала их.
