В сохранившемся Меморандуме по поводу продления срока контракта, в частности, говорилось: «Если Академия сохранит контракт с ним, то он обязуется сочинить ещё три оперы, а именно: «Альцесту», «Электру», «Ифигению в Тавриде», либо же вместо одной из них — оперу в стиле «Осаждённой Цитеры». В отношении этого количества его обязательства определённы, но возраст и состояние здоровья не позволяют ему обещать нечто большее. В таком случае он приедет весной 1776 года и представит сразу две оперы, одну в период больших летних праздников, другую, «Альцесту», в пик сезона, и возьмёт на себя подготовку артистов к их ролям. Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится»[117].

Помимо громкой фразы о «революции», несомненно исходившей от самого Глюка (и на эту тему мы ещё поговорим в дальнейшем), в этом параграфе интересен сам перечень предполагавшихся оперных сюжетов. Между «Альцестой» и «Ифигенией в Тавриде» должна была появиться на свет «Электра», и тогда бы в творчестве Глюка возникла настоящая оперная трилогия («Ифигения в Авлиде» — «Электра» — «Ифигения в Тавриде»), а если учитывать также «Париса и Елену», то даже тетралогия. Но «Электра» написана не была. Зато, помимо «Осаждённой Цитеры», превращённой в полномасштабную оперу-балет, появилась версия ещё одной комической оперы — «Очарованное дерево», с обновлённым текстом столь полюбившегося Глюку «поэтика» Пьера-Луи Молине. «Очарованное дерево» было поставлено 27 февраля 1775 года в Версале в честь визита брата королевы, эрцгерцога Максимилиана. Для Королевской академии музыки этот изящный пустячок, памятный Марии Антуанетте по её счастливому детству в Вене, был слишком незначительным. Однако и в Париже великое, суровое, трагическое искусство Глюка вполне органично сочеталось с галантным и даже развлекательным.

Современников интересовала не только музыка Глюка, но и он сам — его личность, внешность, манеры, взгляды. Пожалуй, после Генделя он был первым из великих музыкантов, значение которого выходит далеко за сугубо профессиональные рамки. XVIII век вообще можно назвать эпохой музыкальных гениев, но отнюдь не все из них стремились играть видную общественную роль и воздействовать на вкусы и взгляды окружающих. Некоторые сознательно сторонились публичности (И. С. Бах), другие охотно купались в лучах славы, но не претендовали на то, чтобы стать властителями умов (Вивальди, Телеман, Хассе), третьи находили себе уютную нишу при каком-нибудь дворе или колесили по Европе в поисках наиболее щедрого и понимающего мецената. Во многом благодаря Генделю и Глюку взгляд общества на музыканта претерпел существенные изменения. Гениальный композитор в ряде случаев стал восприниматься как «великий муж», способный творить историю наравне с монархами, полководцами, политиками, философами и поэтами. Личность «великого мужа» не растворялась полностью в его искусстве и не исчерпывалась этой сферой; такой человек создавал не только музыкальные произведения, но и важные для своей эпохи идеи. Значимыми оказались и публично произносимые им слова, и символические или спонтанные жесты, и взаимоотношения с той или иной влиятельной группой (как говорили тогда, «партией»), и всё прочее.

Если до 1756 года информации о том, как выглядел Глюк, практически нет, а важные для биографа житейские подробности приходится выявлять по крохам или гипотетически восстанавливать с помощью косвенных данных, то в период его наивысшей славы, начавшейся в 1770-х годах, все видные современники стараются создать словесный или наглядный портрет человека, перевернувшего устоявшиеся представления о музыке и музыкантах.

«Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой», — констатировал в 1772 году Чарлз Бёрни[118]. При таких невыигрышных внешних данных композитору удавалось производить в личном общении почти магнетическое воздействие на окружающих. Маннлих, дожив до глубокой старости, вспоминал: «Прошло почти тридцать девять лет, но глубокое впечатление, которое он на меня произвёл, и связавшая меня с ним живая и искренняя дружба — причина того, что черты и всё его существо столь прочно врезались мне в сердце, и мне кажется, будто он ещё стоит у меня перед глазами и я слышу его голос. Всякий, кто встречал Глюка, облачённого в сюртук и круглый парик, несомненно сразу же признавал в нём выдающуюся личность, наделённую творческим гением. Он был несколько выше среднего роста, крепко сбитым, сильным и весьма мускулистым, но не тучным. Голова у него была круглой, лицо — широким, красноватым и покрытым оспинами, глаза — маленькими и глубоковато посаженными, но их сверкающий взгляд был пламенным и выразительным. Имея открытый, живой и легковозбудимый нрав, он не всегда удовлетворял требованиям приличий и установленным правилам обхождения в светском обществе. Будучи правдивым, он называл вещи своими именами и раз по двадцать на дню оскорблял чувствительный слух парижан, привыкших к льстивому и лицемерному обхождению, называемому вежливостью. Неприступный для похвал, исходивших не из уст ценимых им людей, он желал нравиться лишь знатокам. Он любил свою жену, свою дочь и своих друзей, но даже будучи с ними ласков, никогда им не льстил. Никогда не впадая в пьянство или пагубное чревоугодие, он очень любил поесть и выпить вина. Присущую ему корысть и любовь к деньгам он сам не скрывал. Равным образом он не стеснялся проявлять некоторый эгоизм, особенно за столом, где он претендовал на самые лучшие куски. — Таков в общих чертах неприкрашенный портрет знаменитого Глюка. Его жена также обладала простыми, но приятными манерами, страстно любила своего мужа, заботливо следила за каждым его шагом и выглядела чем-то вроде его гувернантки, притом что полностью подчинялась его воле».

Хотя Маннлих был художником, он не смог или не захотел подкрепить словесное описание Глюка живописным или графическим портретом. Возможно, он не видел в этом необходимости, поскольку это уже сделали его французские коллеги. В парижском Салоне, на ежегодной самой престижной выставке художников и скульпторов, в 1775 году были представлены два очень разных по технике и по концепции изображения Глюка: бюст, выполненный Жаном-Антуаном Гудоном (1741–1828), и портрет маслом, написанный Жозефом Сиффредом Дюплесси (1725–1802).

Образ композитора, созданный Дюплесси, выглядит возвышенным и даже торжественным, однако не относится к жанру парадного портрета (достаточно сравнить его с парадным портретом короля Людовика XVI, написанный Дюплесси в это же самое время). Заказчиком был сам Глюк, и по этому портрету видно, как сильно развился его художественный вкус со времён римского портрета 1756 года, в котором превалировала идея успеха и благополучия. В данном случае мы сразу видим не дельца, а творца.

Глюк представлен словно бы застигнутым в момент вдохновенного музицирования за спинетом, с просветлённым взглядом, устремлённым ввысь, а не на зрителя. Он в завитом и припудренном парике, шея тщательно прикрыта шёлковым платком, повязанным с искусной небрежностью. Наряд Глюка — скорее домашний, чем выходной, однако дорогой и изысканный, но притом лишённый каких-либо украшений в виде столь любимых в XVIII веке драгоценных пуговиц, золотого или серебряного шитья, галунов, оторочки мехами. Спинет, на котором он играет, также оформлен довольно лаконично. Всё это вместе декларирует благородную простоту, провозглашённую в реформаторских операх Глюка. Вместе с тем портрет Дюплесси явно облагораживает модель. Лицо Глюка здесь не красноватое, как вспоминал Маннлих, алишь слегка румяное, оспины же скорее угадываются, чем бросаются в глаза.

Портрет работы Дюплесси существовал при жизни Глюка в нескольких вариантах: оригинал и две более поздние копии с него, а также гравюра, опубликованная художником ещё до выставки в Салоне. Оригинал, которым владел Глюк, а затем его вдова, находится, согласно её завещанию, в венском императорском собрании живописи (в XIX веке — в картинной галерее дворца Бельведер, ныне — в Художественном музее в Вене). Одну из копий композитор позднее отправил в подарок Дю Рулле, а другую — в Берлин, прусскому королевскому капельмейстеру Иоганну Фридриху Рейхардту, с которым Глюк подружился в Вене в 1783 году. В 2015 году копия, принадлежавшая Дю Рулле, была приобретена Музеем Версаля на аукционе фирмы «Сотбис».