Вот что сказал мне мой друг[155]. Его доводы показались мне очень основательными. Но, вопреки моему уважению к Вам, я чувствую, сударь, по зрелому размышлению, что я вряд ли могу позволить себе втянуться в спор, не рискуя повторить участь того выскочки, который в присутствии Ганнибала долго разглагольствовал о военном искусстве[156].
Скорее всего, составить текст письма Глюку помогли его эрудированные и литературно одарённые друзья, прежде всего Дю Рулле — одна лишь финальная отсылка к анекдоту из трактата Цицерона дорогого стоит, и адресован этот разящий наповал удар был тому, кто заведомо мог понять смысл скрытой здесь цитаты. Но Глюк этим не удовлетворился. Вскоре он направил письмо своему стороннику, молодому, но уже известному журналисту, Жану-Баптисту-Антуану Сюару (1754–1817), прося его публично высказаться в свою защиту. Сюар немедленно откликнулся, разразившись огромным, размером в целую брошюру, посланием, формально адресованным Глюку и опубликованным 23 октября 1777 года. В преамбуле этого текста утверждалось, что Глюк вовсе не нуждается в чьей-либо защите: «Ваши произведения покорили Италию, Германию и Францию, а одержанные Вами триумфы вознесли Вас превыше всяких похвал и нападок. Позвольте заверить Вас, сударь, что не было ещё реформатора удачливее Вас. И никакой гений не производил ещё столь великой революции с более поразительным и быстрым результатом» (обратим, кстати, внимание на то, что слова «реформа» и «революция» стоят здесь рядом, в соседних фразах). Далее Сюар старательно указывал на все терминологические, исторические и смысловые ошибки в критике Лагарпа, вызванные прежде всего музыкальным непрофессионализмом последнего. Искусство Глюка, напротив, Сюар сравнивал с творчеством Софокла, Микеланджело и Пьера Корнеля, а завершал, опять же, восхвалением совершённой Глюком «революции».
В разгар этой полемики Глюк находился в эпицентре событий, то есть в Париже. Отчёт о «боевых действиях» содержится, в частности, в его письме от 16 ноября 1777 года венской меценатке, баронессе Анне фон Фрис, написанном после восьмого представления «Армиды»:
«Посол Неаполя, дабы обеспечить большой успех будущей опере Пиччинни, неустанно плетёт интриги против меня и при дворе, и среди знати. Он привлёк Мармонтеля, Лагарпа и нескольких академиков, дабы те письменно выступили против моей музыкальной системы и моих методов композиции. Аббат Арно, г-н Сюар и некоторые другие встали на мою защиту, и борьба приняла столь жаркий оборот, что оскорбления могли бы повлечь за собой реальные действия, если бы взаимные друзья противников не призвали их к порядку. Всё это переполняет «Парижский журнал», выходящий ежедневно. Этот спор принёс состояние своему издателю, поскольку сейчас у него в Париже уже более 2500 подписчиков. Так что революция во французской музыке вершится со скандальнейшим шумом. Мои сторонники говорят мне: сударь, вам повезло удостоиться чести и стать преследуемым; таков был удел всех великих гениев. На самом же деле опера, объявленная провалившейся, принесла за семь представлений 37,200 ливров, и это без учёта лож, которые абонируются подписчиками на год. Вчерашнее восьмое представление дало сбор в 5,767 ливров. Никогда ещё не бывало такого столпотворения на входе и такой внимательной тишины в зале. Стоячий партер был набит битком до такой степени, что когда служащий велел кому-то снять шляпу, тот ответил: «Подойдите и снимите её с меня сами, я не могу поднять руки», что вызвало смех. Я видел, как люди выходили с растрёпанными волосами и в мокрой насквозь одежде, как будто после падения в реку. Лишь французы способны заплатить такую цену за удовольствие».
Битву за «Армиду» Глюк, несомненно, выиграл; опера удержалась на парижской сцене и вскоре была сочтена шедевром.
Между тем 27 января 1778 года Королевская академия музыки показала обещанную сенсацию — «Роланда» Пиччинни на либретто Кино в переработке Мармонтеля. Желание ниспровергнуть Глюка было настолько велико, что Мармонтелю пришлось буквально высиживать с Пиччинни каждое слово и каждую фразу текста, объясняя их смысл, показывая произношение и следя, чтобы музыка соответствовала характеру французской декламации. Дополнительную остроту этому противостоянию придавало участие в постановке оперы Пиччинни ведущих глюковских певцов.
В основе сюжета, почерпнутого из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», был любовный треугольник между рыцарем Роландом (Анри Ларриве), принцессой Анжеликой (Розали Левассёр) и спасённым ею рыцарем Медором (Жозеф Легро). Взаимная любовь Анжелики и Медора сводит Роланда с ума, в ярости он готов уничтожить всё вокруг, но добрая фея Логистилла возвращает ему разум и внушает жажду воинской славы ради благополучия Франции. Как и полагалось барочной опере, здесь, невзирая на редакторские усилия Мармонтеля, сохранилось много такого, чего давно уже избегалось в опере-сериа: множество наперсников и совершенно побочных персонажей, сцены волшебства и безумия, а также красочные танцы экзотических спутников Анджелики (в поэме Ариосто она — китайская принцесса) и Медора (он — африканский принц).
Пиччинни был выдающимся мастером и написал на это анахроничное для 1770-х годов либретто прекрасную музыку, сочетавшую в себе французские и итальянские черты, а также учитывавшую достижения Глюка. Это было именно то, чего от него ждали. Поборники французской старины могли быть довольны тем, что модернизация «Роланда» прошла без тех крайностей, за которые Лагарп упрекал «Армиду» Глюка. Любители итальянских арий тоже не остались разочарованными: хотя опера делилась на большие сцены, красивые арии в них встречались. И даже сторонники Глюка вряд ли могли что-то возразить против «Роланда»: произведение Пиччинни также являлось безусловно реформаторским. Местами, особенно в речитативах, их стиль был почти неотличим.
Следующий ход был за Глюком, и он не преминул его сделать. Хотя ранее он намеревался закончить свою карьеру «Армидой», события подтолкнули его к созданию «Ифигении в Тавриде» — самой радикальной из всех его опер.
«Ифигения в Тавриде»: актуализация мифа
К сюжету «Ифигении в Тавриде» Глюк, вероятно, присматривался давно, с тех пор, как в Вене в 1763 году была поставлена одноименная опера Траэтты, а в 1767-м он сам продирижировал ею во Флоренции. Вероятно, уже при создании «Ифигении в Авлиде» Глюк и Дю Рулле обсуждали между собой продолжение этой истории, и Глюк в своём соглашении 1775 года с дирекцией Королевской академии музыки обещал им, в ряду других названий, «Ифигению в Тавриде». Было бы логично, если бы две оперы, объединённые образом одной героини, следовали друг за другом. Но между ними пролегли пять бурных лет, и в итоге «Ифигения в Тавриде» оказалась наиболее смелым и новаторским произведением Глюка, завершившим его реформу или, как нравилось ему говорить тогда, «революцию».
Уже на стадии поиска либреттиста Глюк столкнулся с немалыми трудностями. Дю Рулле по каким-то причинам предпочёл отстраниться от непосредственного участия в работе, хотя не отказался выступить в роли советчика, коль скоро замысел «Ифигении в Тавриде» принадлежал и ему тоже. Послушный, но поэтически бескрылый Молине вряд ли справился бы со столь ответственным заданием. Мэтр-академик Мармонтель сделался соавтором Пиччинни, так что к нему обращаться было неуместно.
В 1776 году Глюку предложил своё либретто «Ифигения в Тавриде» драматург весьма скромного дарования Альфонс Дюконж Дюбрей (1734–1801), но Глюк дважды уклонился от сотрудничества с ним и предпочёл обратиться к рекомендованному Дю Рулле совсем молодому, но гораздо более талантливому поэту Никола-Франсуа Гийяру (1752–1814). Дюбрей, раздосадованный отказом Глюка, отнёс свою «Ифигению» во вражеский стан, где она была с удовольствием принята, и Пиччинни, ободряемый своими покровителями, отважно взялся за сочинение оперы на тот же сюжет и с тем же названием, что и Глюк. Стало быть, оперная война продолжалась. На счастье Глюка, его соперник был в тот период занят другими заказами, и две «Ифигении» не должны были появиться на свет одновременно. Но медлить не стоило; Глюк должен был первым начать и выиграть это сражение.
