Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Так или иначе, опера Глюка произвела глубочайшее воздействие на современников. Её мрачный пафос, титанический накал страстей и абсолютная новизна драматургических решений потрясли парижан. Что думала и ощущала в этой связи королева Мария Антуанетта, присутствовавшая на премьере 18 мая 1779 года, мы не знаем, но мнения других очевидцев до нас дошли. «Когда я слушаю «Ифигению», — писал барон Гримм, — то забываю, что нахожусь в опере, мне кажется, что я слышу греческую трагедию»[159]. Аббат Франсуа Моро, поклонник Глюка, заявил: «Здесь нет отдельных прекрасных мест — прекрасна опера целиком!» На премьере главные партии исполняли певцы, давно знакомые Глюку и хорошо знакомые с его требованиями: Розали Левассер (Ифигения), Анри Ларриве (Орест), Жозеф Легро (Пилад), Жан-Пьер Моро (Тоас).

К сожалению, не сохранилось рисунков или гравюр, отражавших визуальный облик спектакля, но, по-видимому, эта сторона также выглядела убедительно. Какие-то зрелищные эффекты, несомненно, восходили к обычной сценической практике парижской Оперы (буря с громом и молниями, сцена жертвоприношения, появление богини Дианы, финальное отплытие корабля от берегов Тавриды), а какие-то были новыми. В частности, Новерр писал о том, что для плясок скифов он придумал особые «варварские» движения. Очень динамично были, очевидно, поставлены сцена Ореста с фуриями и сцена убийства Тоаса. Всё это в целом обозначило итоговое достижение реформы Глюка: полное единство драмы, музыки, декораций, пластики и хореографии. Даже то, что Глюк совершенно по-новому трактовал балетные эпизоды, не ставилось ему в вину, а воспринималось как особое достижение. «Революция в музыке», которую Глюк обещал парижанам, совершилась.

Особое мнение Гёте

Сюжет «Ифигении в Тавриде» волновал в то время не только музыкантов. 6 апреля 1779 года, то есть примерно за полтора месяца до премьеры оперы Глюка, в Веймарском придворном театре была поставлена одноимённая драма Гёте. Это был первый, прозаический вариант, который затем подвергся переработке и обрёл в 1787 году окончательный вид в форме драмы, написанной белым стихом. С сентября 1786-го по апрель 1788 года Гёте путешествовал по Италии, причём рукопись «Ифигении» возил с собой и тщательно обдумывал собственную трактовку этого сюжета. Не случайно на знаменитом портрете работы Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна «Гёте в римской Кампании» (1787)[160] поэт изображён рядом с выступающей из-под земли античной плитой с рельефом на тему «Ифигении в Тавриде». Зная сюжет, нетрудно догадаться, что перед нами сцена из первого акта, где перед Ифигенией предстают пленные Орест и Пилад, сопровождаемые бородатым скифом (возможно, Тоасом).

Из всех персонажей драмы Гёте ощущал наибольший интерес и симпатию к Оресту — герою «фаустовского» плана. При постановках пьесы в Веймарском театре, которые давались для княжеской семьи и избранной публики, Гёте неоднократно выступал в роли Ореста, и здесь мы, к счастью, хотя бы в какой-то мере знаем, как это выглядело. Сохранился рисунок художницы Ангелики Кауфман, на котором изображена сцена из второго акта в спектакле 1802 года. Смятенный, растрёпанный и босоногий Орест (Гёте) сидит на каменной скамье возле храма Дианы, окружённый взволнованным Пиладом и сочувственно поникшей Ифигенией. Роль Ифигении играла Корона Шрётер, которая славилась разносторонними талантами (она не только хорошо пела, но и сама сочиняла музыку). Что касается роли Пилада, то её иногда не гнушался играть сам герцог Карл Август — разумеется, исключительно в приватных спектаклях.

Два варианта гётевской «Ифигении» были едины в одном: они коренным образом отличались от всех оперных вариаций на эту тему своей идейной концепцией и вытекающей из неё развязкой. Ранее мы говорили о том, что все оперы на сюжет «Ифигении в Тавриде», написанные во второй половине XVIII века, завершаются убийством или смертью царя Тоаса. И только в драме Гёте развязка носит мирный характер. Казалось бы, Гёте просто возвращается к первоисточнику — Еврипиду, у которого в финале также все герои оставались в живых. Но на самом деле Гёте, как оперные либреттисты и композиторы, тоже отходит от Еврипида, но только в противоположную сторону — не к обострению, а к смягчению конфликта. Никакой «бог из машины» здесь не помог бы. В драме Гёте происходит постепенное изживание конфликта самими героями, ведущее к торжеству человечности: Тоас (Фоант) отпускает в финале Ифигению и обоих пленников добровольно, и не потому, что так ему приказала богиня, а потому, что он сам убедился в моральной правильности именно такого поступка.

Переосмыслено в этой пьесе очень многое. Прежде всего, уже в первой сцене выясняется, что Ифигения в качестве жрицы сумела настоять на прекращении кровавых жертв и спасла множество жизней. Упразднить варварский обычай ей помогла благосклонность царя Фоанта, который восхищён добротой и благочестием Ифигении. Царь в пьесе Гёте предстаёт не свирепым дикарём, а достойным уважения пожилым самодержцем с непростой судьбой: он утратил всех своих сыновей и, чтобы не лишиться власти на старости лет, предлагает Ифигении стать его женой и царицей, а возможно, и матерью будущих наследников. Когда она отказывается, раздосадованный царь велит ей возобновить кровавые жертвоприношения, которых жаждет народ. Ифигения сопротивляется этому изо всех сил, особенно когда узнаёт в одном из пленников брата Ореста. Она готовит побег, но царь настигает их в момент бегства. С обеих сторон уже вынуты мечи, схватка кажется неминуемой, однако Ифигении удаётся склонить царя к мирному разрешению коллизии.

Противопоставление цивилизованности и варварства здесь уступает место гуманности, объединяющей истинно благородных людей и стоящие за ними народы. Это явствует из диалога между царём и Ифигенией в пятом акте:

Фоант:
Ты мнишь, суровый
И дикий скиф услышит голос правды
И человечности, Атреем, греком,
Отвергнутый?
Ифигения:
Его услышит всякий,
Под чьим бы небом ни родился он,
В ком бьёт источник жизни и любви
Незамутнённый! [161]

Таковым было «особое мнение» Гёте, в корне отличное от революционного максимализма, к которому призывали «Ифигения в Тавриде» Глюка и её многочисленные оперные сёстры.

Если первую версию своей «Ифигении» Гёте создавал, ничего не зная о замысле Глюка, то окончательная версия появилась уже после того, как глюковская опера была поставлена или дана в концертных исполнениях не только в Париже, но и в Вене (1781 и 1783), Лилле (1782), Стокгольме (1783), Копенгагене (1785). Трудно сказать, был ли Гёте знаком с этой оперой на данном этапе, хотя слышать восторженные отзывы о ней, безусловно, мог. Показательно, что для празднования в Веймаре рубежной даты смены столетий Гёте, в качестве руководителя придворного театра, выбрал два произведения. Под «занавес» уходящего XVIII века, 27 декабря 1800 года, была дана «Ифигения в Тавриде» Глюка, репетициями которой руководил Фридрих Шиллер. Накануне премьеры он писал Гёте: «Музыка так восхитительна, что тронула меня до слёз даже на репетиции»[162]. Наступление же нового, XIX века было отмечено исполнением 1 января 1801 года оратории Йозефа Гайдна «Сотворение мира» — сочинения, воспевавшего свет, радость, благодать и вселенскую любовь. Эта концепция соответствовала мировосприятию Гёте, который постепенно превращался из «штюрмера» в «олимпийца». В музыке его настоящим кумиром был Моцарт, но не Глюк. По своей фабуле и нравственному посылу «Ифигения в Тавриде» Гёте гораздо ближе к «Похищению из сераля» Моцарта (эта парадоксальная связь неоднократно отмечалась исследователями), чем к «Ифигении в Тавриде» Глюка, полной грозных и страшных пророчеств.

вернуться

159

Цит. по: МДИМ, с. 402.

вернуться

160

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751–1829) в немецкой литературе благодаря этому портрету называется «гётевским Тиш-бейном», чтобы не путать его с другими художниками из того же семейства.

вернуться

161

Перевод Н. Н. Вильмонта.

вернуться

162

Письмо от 24 декабря 1800 года. Цит. по: Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка. В 2 т. Т. II. М., 1988. С. 330.

85
{"b":"771527","o":1}