Тем не менее, вопреки настойчивым требованиям самых уважаемых особ, полагавших, что я должен решиться опубликовать эту оперу в печати, я сознавал, как опасно вступать в борьбу со столь распространёнными и глубоко укоренившимися предрассудками. Потому я счёл необходимым заранее препоручить себя могущественному покровительству Вашего Королевского Высочества, умоляя о милостивейшем позволении предпослать моей опере Ваше Августейшее Имя, которое справедливо пользуется восхищением всей просвещённой Европы.

Высокий патрон изящных искусств, правитель нации, прославившейся тем, что она некогда освободила эти искусства из-под всеобщего угнетения и создала в каждом из них прекраснейшие образцы, пребывающий в городе, который всегда был первым в деле низвержения бремени невежественных предрассудков и открывал пути к совершенству[76]; единственный [из государей], кто в силах осуществить реформу этого благородного зрелища, где все искусства играют одинаково важную роль. Когда успех будет достигнут, на мою долю достанется слава того, кто заложил краеугольный камень данного здания и снискал тем самым публичное свидетельство покровительства Вашего Высочества, коего я имею честь объявить себя покорнейшим слугой.

Вашего Королевского Высочества

покорнейший, преданнейший и обязаннейший слуга

Кристоф Глюк.

Адресат посвящения был выбран отнюдь не случайно. Глюк посетил Флоренцию, столицу Тосканы, в карнавальный сезон 1767 года. 22 февраля он дирижировал в Театре делла Пергола постановкой «Ифигении в Тавриде» Траэтты, к которой написал собственный Пролог на аллегорический текст местного поэта Лоренцо Оттавио Дель Россо. Содержание помпезного Пролога не имело никакого отношения к сюжету оперы; в нём олимпийские боги во главе с самим Юпитером прославляли рождение дочери великого герцога. Видимо, Глюк был благосклонно принят этим просвещённым князем и надеялся, что Флоренция станет одним из центров развития новых идей, которые в Вене всё-таки пробивали себе путь с переменным успехом. Однако Леопольд вовсе не был приверженцем радикальных действий ни в политике, ни в сфере искусства, да и вкусы его были ориентированы скорее на итальянскую музыку, нежели на созданную немцами, пусть и на итальянские тексты. Не слишком удачной оказалась и постановка венской версии «Альцесты» в Болонье в 1778 году — местной публике это произведение показалось слишком сложным и непонятным.

Зато как раз в Германии призывы Глюка были услышаны и привели к неожиданным результатам: на основе сюжета «Альцесты» была создана первая значительная немецкая опера.

Музыка, театр и литература развивались в XVIII веке не совсем одновременно, если говорить о смене вкусов, течений и эстетических установок. Во многом музыка опережала другие искусства. Иногда из-за этого возникают 186 своеобразные аберрации исторического сознания. Например, говорят о поэтике «Бури и натиска» (Sturm und Drang) применительно к творчеству Гайдна, Моцарта и их современников 1760-х — начала 1770-х годов, хотя литературное течение, названное так позднее по одноимённой драме Фридриха Максимилиана фон Клингера, опубликованной в 1777 году, сложилось в немецкой литературе совершенно независимо от музыки, а своего апогея достигло тогда, когда в музыке «штюрмерство» уступило место высокой классике. Но, если говорить о «Буре и натиске» в расширительном смысле, то аналогии с музыкой вполне уместны.

К знаковым шедеврам немецкой литературы периода «Бури и натиска» принадлежали, в частности, полная инфернальной жути баллада Готфрида Августа Бюргера «Ленора» (1773), вызвавший волну юношеских самоубийств во всей Европе роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), жестокая реалистическая драма Якоба Ленца «Солдаты» (1776), бунтарская трагедия Фридриха Шиллера «Разбойники» (1781). Герои «Бури и натиска» — отвергнутые обществом одиночки, которые гибнут, удаляются в изгнание, становятся жертвами тёмных сил. Устами штюрмеров говорило высокообразованное, талантливое, энергичное, обострённо чувствующее третье сословие, воспринимавшее существующие феодально-абсолютистские порядки как заведомо несправедливые и оскорбительные для творчески мыслящего и тонко чувствующего человека. В музыке этого периода тема социальной розни и трагического одиночества личности ещё не звучала, но тревожные и сумрачные настроения ощущались сполна. Недаром почти все реформаторские произведения в сфере музыкального театра были основаны на сюжетах с трагическими перипетиями («Орфей» и «Альцеста» Глюка) или даже с трагической развязкой (многие балеты-пантомимы Новерра, «Дон Жуан» Анджолини и Глюка, «Ифигения в Тавриде» и «Антигона» Траэтты). Даже инструментальная музыка, задачей которой тогда считали прежде всего услаждение слуха и приятное развлечение, породила в конце 1760-х — начале 1770-х годов целый ряд драматически-конфликтных и совсем не развлекательных сочинений, вроде некоторых симфоний молодого Гайдна, за которыми закрепились выразительные названия — не авторские, но вполне оправданные их содержанием: «Ламентации» (№ 26), «Траурная» (№ 44), «Прощальная» (№ 45), «Страсти» (№ 49).

«Альцеста» Глюка, которую в Вене, а затем и в Париже упрекали за чрезмерную мрачность, произвела сильное впечатление на Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), что повлекло за собой довольно длинную цепочку музыкальных, литературных и театральных последствий. Между 1769 и 1772 годами Виланд был профессором Эрфуртского университета, а затем принял приглашение вдовствующей герцогини Саксен-Веймарской Анны Амалии стать воспитателем двух её сыновей и переехал в Веймар — один из важных центров «просвещённого абсолютизма» в Германии. Как писатель Виланд не имел прямого отношения к «Буре и натиску». Его имя прославили произведения иронического и сказочного характера: романы «Агатон» и «История абдеритов», поэмы «Оберон» и «Музарион». Тем заметнее на этом фоне выделяется его драма «Альцеста».

Вслед за Глюком и непосредственно под его влиянием Виланд обратился к сюжету «Альцесты», создав в 1773 году одноимённую пьесу на немецком языке, музыку к которой написал композитор Антон Швейцер. Получилось произведение в довольно редком жанре — серьёзный зингшпиль, местами претендующий на трагический пафос, однако имеющий благополучную развязку. Иногда «Альцесту» Виланда и Швейцера именуют первой или одной из первых немецких опер; она завоевала немалую популярность и часто ставилась в XVIII веке не только в Веймаре, но и в других городах Германии.

Виланд, вкусы которого были близки к классицизму, сознательно очистил сюжет и от «излишеств», свойственных оперным либретто эпохи барокко, и от «дурновкусия», которое он вслед за Вольтером обнаружил у Еврипида. В стремлении создать произведение как можно более правдоподобное с психологической точки зрения, Виланд пошёл дальше Кальцабиджи, убрав из числа действующих лиц богов (кроме Геракла, который всё-таки не совсем бог, а смертный сын Зевса). Фактически Виланд низвёл трагический сюжет на уровень «слезливой комедии» или «мещанской драмы» (если пользоваться терминологией Дидро и Лессинга). Действие «Альцесты» Виланда разворачивается не в величавых пространствах дворца, храма или площади и не среди тёмных стихий мироздания, подступающих вплотную к героям, а в четырёх стенах человеческого жилья, уютная обустроенность которого вдруг оборачивается замкнутостью бюргерского быта.

В «Альцесте» Виланда пять актов и четыре основных персонажа: Адмет, Альцеста, сестра Альцесты — юная Пар-фения, и Геракл, друг Адмета. Первые два акта по драматургии почти совпадают с оперой Глюка: это болезнь Адмета и решение Альцесты пожертвовать собой, затем выздоровление Адмета и смерть Альцесты. Далее начинаются расхождения: в третьем акте появляется Геракл, который, увидев траур в доме друга, обещает отвоевать Альцесту у загробных богов. В четвёртом акте рассудительная Парфения пытается утешить впавшего в отчаяние Адмета. Наконец, в пятом акте во время поминального обряда по Альцесте вернувшийся Геракл приводит с собой незнакомку под покрывалом. Адмет не решается поверить, что это его воскресшая жена, но, бросив на неё взгляд, убеждается в том, что верный друг сдержал своё слово и вернул Альцесту к жизни.