Остановив свой выбор на тогда ещё совершенно безвестном и отнюдь не блиставшем выдающимися талантами Молине, Глюк, по свидетельству Маннлиха, восстановил против себя именитых парижских литераторов и драматургов, которые ранее ожидали, что композитор пригласит их к сотрудничеству (в этой связи Маннлих называл имена Жана-Франсуа Мармонтеля и Мишеля Седена). Предпочтение, оказанное покладистой посредственности, было сочтено признаком «варварских» вкусов Глюка, неспособного оценить изящество хороших французских стихов. Но Глюк знал, что делал. «Оперный композитор, — говорил он в присутствии Маннлиха, — не нуждается в утончённых стихах, поскольку слушатели не обратят на них особого внимания. Поэт должен подавать ему прекрасные идеи и создавать ситуации, требуемые сюжетом: сильно воздействующие, интригующие, нежные или ужасающие. Задача же музыканта — придать им соответствующую выразительность, дабы пробудить у публики художественное воображение, растрогать и потрясти при помощи гармоничных звучаний, порождаемых самой природой. […] И пусть эти словоплёты болтают, что им угодно. Я в их помощи не нуждаюсь и очень доволен маленьким поэтиком от обойщицы, который всё делает так, как я хочу»[107].

Французское либретто «Орфея» лишь отчасти можно назвать просто аккуратным переводом стихов Кальцабиджи. Смысловые различия в некоторых важных местах довольно существенны. При анализе венской версии мы отмечали заклинательное нагромождение мифологических имён в хоре фурий из второго акта — Молине оставил лишь упоминание адского пса Цербера, поскольку его жуткому лаю подражает оркестр. Уж не сам ли Глюк потребовал убрать из текста Тесея, Алкида и Пирифоя? При хоровой декламации в быстром темпе эти имена вряд ли могут быть расслышаны публикой.

Знаменитая ария Орфея из третьего акта, начало которой у Кальцабиджи состояло из растерянных вопросов («Как мне быть без Эвридики?»), в стихах Молине превратилась в патетическое описание героем своих страданий:

Поэтически и психологически это сделано гораздо прямолинейнее, чем у Кальцабиджи. Но Молине мыслил в рамках французской культуры, которая была очень этикетной и риторичной. И именно версия Молине (в традиционном русском переводе — «Потерял я Эвридику») слилась с этой арией неразрывно. Яркая декларативность горя Орфея в сочетании со скульптурно-рельефной музыкой Глюка очень сильно подействовала на современников. В «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина рассказан анекдот о Руссо, который «не любил Глука, но, слыша в первый раз «Орфея», пленился, молчал — и когда парижские знатоки при выходе из театра окружили его, спрашивая, какова музыка? — запел тихим голосом: «J’ai perdu mon Euridice: rien n’égale mon malheur» — обтер слёзы свои и, не сказав более ни слова, ушёл»[109]. Одна из светских дам Парижа, Жюли де Леспинас, писала в своём дневнике: «Я хотела бы 10 раз на день слушать эту арию, которая раздирает мне сердце и которая заставляет меня наслаждаться всем тем, о чём я сожалею: «Потерял я Эвридику!»… […] Эта музыка сводит меня с ума! Она влечёт меня за собой! Я не могу пропустить ни дня! Моя душа жаждет этого страдания»[110]. Писательница и мемуаристка графиня Фелисите де Жанлис брала у Глюка уроки пения; через некоторое время, путешествуя по Швейцарии, она музицировала в одном из салонов Лозанны: «Мне особенно хорошо удавалась ария «Потерял я Эвридику». Сам Глюк научил меня петь её с надлежащей выразительностью. Посреди арии некий господин в чёрных одеждах расплакался и в изнеможении сник в объятиях своего спутника — оказалось, три месяца тому назад он утратил любимую жену»[111].

Потрясали публику и другие сцены, эффект которых также был тщательно выверен и отрепетирован Глюком, который фактически взял на себя роль режиссёра, добиваясь от исполнителей не только музыкальной слаженности, но и драматической экспрессии. Это также было чем-то новым в театральной практике того времени. Профессии режиссёра в современном понимании ещё не существовало, хотя слово уже появилось. Функции «управителя» спектакля заключались в простой разводке мизансцен; ни о каких психологических тонкостях речи быть не могло. Постановщик оперного спектакля в XVIII веке не проходил ролей с артистами, не вдавался в анализ душевных переживаний того или иного героя, не требовал от певцов хорошей актёрской игры, если они заведомо не были к ней расположены.

Глюк начал смело ломать эти традиции. В Вене, вероятно, у него ещё не было возможности развернуться во всю ширь своей кипучей натуры, поскольку он не являлся бесспорным хозяином положения. Но в Париже он действовал властно и жёстко.

Маннлих, присутствовавший на репетициях «Орфея», вспоминал, что Легро поначалу не мог придать достаточную убедительность стенаниям Орфея в первой сцене первого акта, где хор оплакивает Эвридику, а безутешный супруг лишь выкликает её имя. Глюк прервал певца сердито-ироническим замечанием: «Сударь, это уму непостижимо! Вы издаёте крики всякий раз, когда вам нужно петь, а в том единственном случае, когда требуется кричать, вы оказываетесь не в состоянии это сделать. Не думайте в этот момент ни о музыке, ни о хоре, а просто кричите от боли, как если бы вам отрезали ногу, а когда у вас это получится, воплотите вашу боль в нечто внутреннее, душевное, идущее из глубины сердца!»

Ещё один важный эпизод, в котором понадобилось чисто режиссёрское решение — сцена Орфея с фуриями в начале второго акта. Вновь предоставим слово свидетелю, Маннлиху: «Глюк требовал от танцовщиков, исполнявших балет фурий и демонов, чтобы они периодически отвечали на пение Орфея однозначным и свирепо-яростным «Нет!», преграждая ему путь в преисподнюю. Артисты, однако, отказались выполнять это новое требование, совершенно неслыханное и попиравшее священные законы Королевской академии музыки. Присущий Глюку дар художника, способного живописать при помощи звуков, внушил ему необычайно эффектную идею этого многоголосного «Нет!», исходящего из уст танцовщиков, одержимых демонической яростью, которая постепенно слабеет по мере того, как богоравному певцу и звучанию его лиры удаётся растрогать подземные божества и проникнуться всей мерой его горя. Споры шли долго. Наконец демоны прокричали «Нет!», сотрясая в воздухе своими змеями и кружа хороводом возле сына Аполлона. Эта сцена, удовлетворившая и самих исполнителей, произвела необычайное впечатление: резкие и беспощадные возгласы, время от времени прерывавшие гармоничные и сладостные песни умоляющего и заглушающие звучание струн его лиры, заставляли эти соло звучать ещё жалобнее и трогательнее»[112].

Успех «Орфея» был огромен. Число поклонников Глюка в Париже резко возросло, но тем непримиримее сделались его враги, которых возмущало всё: и разрушение традиций Люлли и Рамо, и вопиющая невежливость композитора с ведущими музыкантами Оперы, и его «варварское» немецкое происхождение, и безоговорочная поддержка, которую ему оказывала молодая королева Мария Антуанетта с её чужестранными вкусами.

Прослеженный нами до сих пор жизненный и творческий путь Глюка может привести к выводу о том, что в его воззрениях на искусство и окружающую реальность доминировал космополитизм, а основными компонентами его стиля была итальянская и французская музыка с умеренными вкраплениями австрийских, немецких и отчасти английских (через влияние Генделя) традиций.