В Лионе и Штутгарте у Новерра появилась возможность воплотить в жизнь идеи, которые вряд ли могли быть тогда оценены и поддержаны в Париже. Он предложил князю Карлу Евгению не просто балет-пантомиму, а пантомиму с трагическим сюжетом. Балет «Язон и Медея» был поставлен 11 февраля 1763 года, ко дню рождения князя. Музыку создал не слишком значительный композитор, эльзасец Жан-Жозеф Родольф, работавший при штутгартском дворе. Но в те годы автором балета однозначно считался не композитор, а хореограф, и никто не ждал, что музыке в этом жанре должна принадлежать ведущая роль. Балет «Язон и Медея» имел огромный успех и вскоре начал ставиться на разных сценах Европы, а к Новерру в Штутгарт устремились балетные танцовщики и хореографы, желавшие перенять у него новое понимание жанра. Интересно, что, когда в 1781–1782 годах балет «Язон и Медея» ставился в Лондоне, он сопровождался уже не музыкой Родольфа, а музыкой Глюка, причём, судя по гравюре того времени, спектакль открывала увертюра из глюковской «Ифигении в Тавриде» (фрагмент из неё помещён под изображениями исполнителей главных ролей, Гаэтано Вестриса, Джованны Бачелли и Аделаиды Симоне).

У Новерра нашлись не только адепты, но и конкуренты. Итальянец Гаспаро Анджолини (1731–1803) начал карьеру как танцовщик, затем обнаружил талант хореографа и примерно к 1750 году перебрался из Италии в Вену и был ангажирован в придворном театре в обоих амплуа: он и танцевал ведущие роли, и сочинял балеты. Его старшим наставником и коллегой стал выдающийся австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг (1710–1768), создавший в Вене около 30 балетов. В 1758 году Хильфердинг отбыл в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины Второй и сделался там одним из родоначальников русской балетной школы (поэтому в русских источниках его фамилия нередко пишется на старинный манер — Гильфердинг). Хильфердинг, побывавший до Вены не только в разных городах Италии, но и в Париже, был отнюдь не чужд модным веяниям. Так, 26 апреля 1758 года он поставил в Бургтеатре балет-пантомиму «Великодушный турок» на модный ориентальный сюжет (вспомним «турецкие» комические оперы Глюка этого периода). Уезжая в Россию, Хильфердинг вверил венскую балетную труппу надёжному преемнику, обладавшему и талантом, и смелостью, и мастерством.

Впрочем, несправедливо было бы утверждать, что реформаторское направление сразу утвердилось на венской сцене, и все балеты, шедшие там в 1760-х годах, были именно такими. В Вене постоянно давались вполне традиционные декоративные балеты-сюиты на очень условные сюжеты; их вставляли между актами произведений любого жанра — драматических пьес, итальянских и французских опер. Названия таких балетов говорили сами за себя: «Аркадские пастухи», «Шотландские горцы», «Морской порт», и т. д. Они представляли собой вереницу танцев на фоне красивых декораций; имя автора музыки нигде не указывалось, и скорее всего, музыка была сборной, поскольку никакой связной драматургии здесь не предполагалось. Сочинение музыки к балетам, шедшим в придворных театрах, в 1758 году было возложено в том числе и на Глюка, что принесло в условиях содружества с Анджолини чрезвычайно значимые плоды.

В 1761 году появился новаторский балет «Дон Жуан, или Каменный гость» (о нём будет сказано чуть далее) — заметим, это случилось на два года раньше, чем Новерр показал в Штутгарте «Язона и Медею». Анджолини также ставил балетные сцены в операх Глюка начала 1760-х годов, как комических («Осаждённая Цитера», «Пилигримы из Мекки»), так и в весьма серьёзных. Их последним совместным творением стал в 1765 году балет-пантомима «Семирамида» — вновь на трагический сюжет, почерпнутый из трагедии Вольтера. Затем Анджолини, как ранее Хильфердинг, уехал в Россию, а в Вену пожаловал сам Новерр.

Оба великих хореографа, Новерр и Анджолини, считали себя первооткрывателями нового жанра, и по сути оба были правы. Они исходили из описаний пантомимических танцев, сохранившихся в античных источниках (например, в диалоге Платона «Пир», в диалоге Лукиана из Самосаты «Флейтист» и др.). Предисловие Анджолини к изданию либретто балета «Дон Жуан» открывается именно такой декларацией: «Спектакль, который я представляю публике — это пантомимический балет во вкусе древних. Те, кто имел возможность читать в оригинале или в переводах распространенные повсеместно труды греческих и латинских авторов, знакомы с именами Пилада и Батилла, живших в эпоху императора Августа. Чудесная сила их искусства увековечена историками, ораторами и поэтами. Лукиан оставил трактат, посвящённый этому прославленному виду искусства, в котором можно найти очерк поэтики пантомимического балета, пусть пока и не совершенного». Показательно также, что на титульном листе либретто помещена цитата из Горация: «То, что дошло через слух, всегда волнует слабее, / Нежели то, что зорким глазам предстаёт необманно»[50]. Тем самым развлекательный ранее жанр балета включался в эстетические рассуждения самого высокого плана, с привлечением ссылок на имена классиков.

В 1765 году Анджолини опубликовал трактат «Рассуждение о пантомимических балетах древних, послуживших программой к трагической пантомиме «Семирамида», сочиненной г-ном Анджолини, балетмейстером Придворного театра в Вене и поставленного в сем театре 31 января 1765 года по случаю празднеств в честь бракосочетания Его величества Короля Римского в Вене в 1765 году[51]». Этот трактат также был предпослан изданию либретто. Хотя «Письма о танце Новерра» были написаны и изданы раньше, в самих постановках балетов его первенство не выглядело очевидным — многое делалось им параллельно с Анджолини, а кое в чём итальянец его даже опережал.

В любом случае благодаря таким выдающимся хореографам, как Хильфердинг, Новерр и Анджолини, взгляд на искусство балета очень сильно изменился. Взыскательные ценители начали требовать и ожидать от него не только чистой красоты ритмов, форм и грациозных движений, а выражения сильных страстей и внятного развития драматического сюжета. Это не означало, что старинные балеты были плохи, а новые, реформаторские, сплошь прекрасны. Просто в какой-то период понимание эстетической сущности балета подверглось резкой переоценке. Это было связано с изменением общей системы ценностей, характерной для искусства эпохи Просвещения. При том, что в философии царил культ Разума, искусство провозглашало значимость чувства, не зависящего от сословных иерархий. В центре новой концепции мироздания оказалась не всеобщая гармония, выстроенная по строгим, почти математическим, законам, а масштабная и свободная человеческая личность, способная и на подвиги, и на преступления, и на великую любовь. В чём-то балет на некоторое время оказался радикальнее и смелее оперы. В Вене так получилось благодаря не только Анджолини, но и Глюку, равно как всему сообществу реформаторов, собравшихся вокруг графа Дураццо.

Часто говорят о «глюковской реформе музыкального театра», упуская из виду то, что до начала 1760-х годов Глюк ни о каких реформах не задумывался, а просто работал во всех предлагавшихся ему жанрах. У него почти не было возможностей проявить творческую инициативу ни в оперных театрах Италии, где нужно было следовать определённым канонам, ни в Лондоне, где его положение приглашённого композитора сильно отличалось от почти царственного статуса Генделя, ни в странствующих труппах Минготти и Локателли, ни при венском дворе. Узнаваемая оригинальность глюковского музыкального стиля ощущалась с первых же его шагов на оперном поприще, но композитор совершенно не претендовал на создание новых жанров и новой поэтики музыкальной драмы. Для этого нужны были особые условия, которые счастливо сложились к началу 1760-х годов в Вене. С одной стороны, механизм функционирования стационарного придворного театра позволял администрации думать не только о коммерческом успехе постановок у широкой публики, а ещё и о том, чтобы порадовать чем-то невиданным и неслыханным членов многочисленной императорской семьи, вкусы которых были разнообразными, однако в равной мере взыскательными. Поэтому эксперименты здесь были в принципе возможны и даже приветствовались. С другой стороны, если бы должность суперинтенданта придворных театров занимал не граф Дураццо, а человек с другими эстетическими предпочтениями, или не столь чуткий к новшествам, никакой реформы могло бы и не случиться, по крайней мере в Вене. Императорский двор был в то время неспособен генерировать и поощрять подобные идеи, хотя воспринимал их с благожелательным интересом.