Орест: А что, с царём покончить мы могли б?

Ифигения: Что говоришь? Хозяина — пришельцы?

Орест: Но если грех спасёт тебя и нас…

Ифигения: Я б не могла… дивлюсь твоей отваге![157]

Для Еврипида и его современников закон гостеприимства был свят, и хотя слово «грех», использованное в процитированном переводе Анненского, принадлежит к этическим понятиям христианства, оно выражает нечто богопротивное, за что неизбежно последует кара свыше. Обман, придуманный Ифигенией — это ложь во спасение не только себя и своих спутников, но и царя Тавриды, который был её гостеприимцем все эти годы.

Под пером драматургов XVIII века «Ифигения в Тавриде» превратилась в пьесу с цареубийством в финале. Впрочем, как уже упоминалось, Ла Туш приличия ради называл Тоаса не «царём», а только «правителем», а в тексте его трагедии иногда мелькало и слово «тиран», которое по-гречески изначально означало того, кто приобрел власть насилием, а не по закону. Однако в либретто Гийяра он значится именно как «царь Тавриды» (roi de Tauride).

Гийяр отнюдь не был первопроходцем в таком нарочитом обострении развязки. Практически все оперные «Ифигении в Тавриде» второй половины XVIII века, созданные до Глюка и после него, отличаются именно этой особенностью. В либретто Кольтеллини, положенном на музыку Траэттой, Тоас также откровенно назван «царём», только почему-то не Тавриды и не Скифии, а Фракии (re della Tracid). Историко-географическая эрудиция Кольтеллини явно оставляла желать лучшего, поскольку у него Таврида — это столица Фракии, но живут там почему-то не фракийцы, а скифы. Однако сан их правителя обозначен ясно: он — царь, и в этом смысле — ровня Оресту. Существовало также либретто Маттиа Вераци «Ифигения в Тавриде», положенное на музыку Джан Франческо де Майо (Мангейм, 1764) и Никколо Йоммелли (Неаполь, 1771); здесь Тоас назван «узурпатором царства тавров в Скифии» (usurpatore del regno di Tauri nella Scizia), Орест обозначен лишь как «брат Ифигении», а Пилад — как «греческий царевич, друг Ореста». Убить узурпатора — это, конечно, в представлениях людей XVIII века было совсем не то, что убить законного царя, пусть даже варварского. Впрочем, в либретто Вераци возмездие совершается не рукой Пилада, а гораздо более эффектным и вместе с тем мелодраматическим образом: Тоас гибнет в горящем храме Дианы.

Так или иначе, в операх на сюжет «Ифигении в Тавриде», созданных во второй половине XVIII века, на повестку дня фактически встаёт проблема цареубийства. Артикулируется и обставляется эта идея по-разному. Где-то скифскому правителю вообще отказано в праве на царственность, и тогда его убийство предстаёт как акт справедливого возмездия со стороны истинных царей. Но в либретто Гийяра, как мы могли убедиться, царский сан Тоаса не подвергается сомнению, и всё же совершаемое Пиладом прямо на сцене убийство оправдывается в глазах публики целым рядом моральных аргументов: Тоас — свирепый дикарь, законы его страны бесчеловечны, он угрожает убить не только Ореста, но и ни в чём не повинную Ифигению, — наконец, у Пилада просто нет другого выхода, как попытаться спасти друга любой ценой, не задумываясь о последствиях.

Пристрастие каждой эпохи к тем или иным сюжетам, причём в определённой трактовке, всегда очень многое говорит о самой эпохе и тех проблемах, которые выносились на публичное рассмотрение и обсуждение. Так, миф об Эдипе не слишком волновал людей XVIII века — пьесы и оперы, касавшиеся судьбы Эдипа, существовали, но их было немного, и самых болезненных тем (отцеубийства и инцеста) они касались лишь намёками. Время для осмысления эдипова комплекса настало лишь в XX веке, и не только благодаря теории Зигмунда Фрейда, но и благодаря знаменитым музыкальным произведениям (опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип», опера Джордже Энеску «Эдип», опера Карла Орфа «Царь Эдип»), Зато в XVIII веке, как мы видим, всё большую популярность набирал сюжет «Ифигении в Тавриде», представленный как в ряде пьес для драматического театра (трагедия Ла Туша была не единственной), так и в веренице замечательных опер, из которых глюковская отличалась наибольшим музыкальным новаторством и идейным максимализмом. Созданная за десять лет до французской революции, «Ифигения в Тавриде» Глюка могла бы быть воспринята как тревожный сигнал «властителям и судиям». Но никто, включая самого композитора, в 1779 году об этом не задумывался.

Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте, в которой Глюк ранее видел идеальную героиню своей «Ифигении в Авлиде». В тексте посвящения «Ифигении в Тавриде» он, в частности, писал:

«Мадам! Соблаговолив принять посвящение, которое я осмелился Вам преподнести, Ваше Величество пошли навстречу моим самым заветным желаниям. Для моего счастья важнее всего было дать публике знать, что оперы, сочиняемые мною ради приумножения удовольствий нации, чьим украшением и радостью является Ваше Величество, заслужили также внимание и одобрение чувствительной и просвещённой Принцессы, любящей все искусства и покровительствующей им».

Чувствительность, то есть сердечная отзывчивость, и просвещённость — ясность ума и восприимчивость к высоким идеям — могут рассматриваться и как характеристики оперной Ифигении, сохраняющей человечность и здравомыслие даже в самых жестоких условиях. В образе этой героини Глюк создал недосягаемый идеал, овеянный, однако, не сиянием святости, как в «Ифигении в Авлиде», а мягкой аурой печали и сострадания. Эта сильно повзрослевшая, помудревшая и многое испытавшая Ифигения обречена никогда не изведать обычного женского счастья. Её сокровенная мечта — вернуться на родину, в дом, которого, как выясняется, больше нет, и найти покой рядом с братом, чьи руки запятнаны кровью матери.

«Ифигения в Тавриде» Глюка — редчайший пример оперы, в которой совершенно отсутствует любовная интрига. Её, собственно, не было ни в первоисточнике, трагедии Еврипида, ни в написанной по её мотивам трагедии Ла Туша, ни в либретто Кольтеллини. Но в различных «Ифигениях» XVIII века обычно вводились дополнительные женские персонажи, пусть даже это были роли наперсниц — нужно было как-то занять других артисток труппы, кроме примы. В либретто Гийяра все жрицы, кроме Ифигении, остаются безымянными, и ни одна из них не может быть названа близкой подругой героини. Ифигения бесконечно одинока, а узнав о гибели отца и матери и о мнимой смерти Ореста, оплакивает и всех родных, и свою печальную участь. Никаких романтических чувств она испытывать уже не в состоянии.

В других случаях драматурги XVIII века всё-таки вводили в этот сюжет любовную линию. Наиболее подробно прописана она в либретто Вераци: узурпатор Тоас мечется между двумя женщинами — Ифигенией, которую он тиранически любит, и царевной Томири, на которой намерен жениться, чтобы обеспечить свои права на трон. В итоге Томири помогает бежать Ифигении и Оресту, а жених Томири, сарматский царь, поджигает храм, из которого Тоас выбраться уже не может.

Мотив страсти Тоаса к Ифигении введён и в либретто Дюбрея, отвергнутое Глюком и положенное на музыку Пиччинни. Следовательно, Глюк был осведомлён о возможности внести некоторое разнообразие в суровую эмоциональную палитру драмы. Но его это не соблазнило. Его опера — о жизни и смерти, о преступлении и возмездии, о безжалостности богов и о справедливости высших законов, управляющих этим миром. И — если уж доводить оперную революцию до конца — о противостоянии тирании.

Из всех оперных «Ифигений» глюковская — самая необычная. Беспрецедентно уже её начало. Любая опера того времени открывалась оркестровым вступлением, которое в Италии именовалось «симфонией», а во Франции — «увертюрой». В предыдущих своих реформаторских операх Глюк всякий раз находил индивидуальное решение этого обязательного раздела. Но в «Ифигении в Тавриде» увертюры как таковой вообще нет. Опера открывается вокально-симфонической интродукцией, материал которой был заимствован Глюком из весьма неожиданного источника — его комической оперы «Остров Мерлина» (только в обратной последовательности эпизодов). Во вступлении оркестр живописует спокойный и величавый пейзаж: мерное дыхание моря, сумрачное небо, скалистый берег, на котором возвышается храм Дианы. Внезапно начинается буря — вполне традиционная для оперы XVIII века: струнные играют вихревые пассажи, литавры изображают раскаты грома, флейта-пикколо — завывание ветра. И вдруг поверх бушевания оркестра вступают женские голоса — Ифигения страстно заклинает богов не обрушивать свой гнев на невинных, и слова её молитвы подхватывает хор жриц. Ошеломляющая новизна такого начала оперы выглядела не просто дерзко, а весьма рискованно с театральной точки зрения. Композитор ставил труднейшие задачи перед всеми исполнителями, у которых не было возможности постепенно разыграться и распеться, перед дирижёром, которому с первых же страниц нужно было строго координировать всё происходящее в оркестровой яме и на сцене, и перед слушателями, сразу же попадавшими внутрь разбушевавшейся стихии. Если опера начинается с подобной кульминации, то что же будет дальше? К каким средствам придётся прибегать, чтобы выразить ещё более сильные ощущения?