Представление «Дон Жуана» 3 ноября 1761 года привело к пожару, после которого театр пришлось отстраивать заново — восстановленный Кернтнертортеатр открылся лишь в 1763 году. К счастью, этот инцидент не породил суеверий, и «Дон Жуан» в последующие годы успешно ставился в различных городах Австрии, Германии, Италии. Знали его и в Париже, и в Праге, и в Петербурге. Новую жизнь «Дон Жуан» обрел в XX веке, когда вдохновенная музыка Глюка была переосмыслена хореографами-новаторами (в том числе Айседорой Дункан и Михаилом Фокиным), а ближе к концу столетия, наоборот, сделалась объектом художественных реставраций, возрождавших хореографию Анджолини и Новерра.

Успех балета «Дон Жуан» подтолкнул венских реформаторов к следующему шагу: созданию музыкальной драмы нового типа. Эталонным образцом жанра стала опера «Орфей и Эвридика», которая до сих пор остаётся самым популярным произведением Глюка. Однако с этой оперой дела обстоят не так уж просто, хотя бы потому, что она существует в двух (или даже в трёх) авторских редакциях, существенно различающихся между собой.

Либретто венской редакции написал Кальцабиджи, танцы поставил Анджолини, декорации оформил сценограф Джованни Мария Квальо-старший, а граф Дураццо позаботился о самой выгодной дате премьеры. Опера была поставлена в Бургтеатре 5 октября 1762 года — то есть на следующий вечер после празднования при дворе именин императора Франца I, которому так нравились французские оперы Глюка. Вечером 4 октября в Хофбурге для императора был дан гала-концерт и представлены комедия на немецком языке «Вознаграждённая добродетель» и два небольших балетных дивертисмента. Главным же событием празднеств — а в итоге и всего театрального 1762 года — стала премьера «Орфея».

Коль скоро премьера привязывалась к именинам императора, сюжет оперы никоим образом не мог иметь трагическую развязку, даже если ради спасения главных героев пришлось бы отступить от всем известного мифа, где Орфей терял Эвридику навсегда. Прецеденты вольного обращения с мифом уже существовали, начиная с самых первых опер на данный сюжет: двух «Эвридик», написанных на либретто Оттавио Ринуччини единомышленниками-конкурентами Якопо Пери и Джулио Каччини в 1600 году во Флоренции (музыкальная драма Пери была издана тогда же, а произведение Каччини — в 1602 году). Флорентийские «Эвридики» приурочивались к свадебным торжествам в семье герцогов Медичи, так что огорчать новобрачных не следовало; напротив, в сюжете акцентировалось торжество самоотверженной любви. Трагическим финал «Орфея» мог быть лишь в тех случаях, когда постановка не была связана с семейными празднествами при каком-либо дворе. Это мы наблюдаем, в частности, в раннем шедевре Клаудио Монтеверди (Мантуя, 1607) — Эвридика гибнет, а безутешный Орфей возносится на небо Аполлоном. Не без влияния Монтеверди в 1619 году возникла опера «Смерть Орфея» Стефано Ланди, поставленная в Венеции — там все события прямо вели к трагической гибели героя.

Кальцабиджи, как и Глюк были людьми эпохи Просвещения. Для них благополучная развязка, lieto fine, являлась не просто дежурной театральной условностью, унаследованной от Метастазио, но и собственной, искренне разделяемой религиозно-этической парадигмой — иначе она не повторялась бы так настойчиво из оперы в оперу. Божество, в том числе и языческое, в восприятии людей того времени не могло быть бессмысленно жестоким, вероломным, мелочно мстительным. Высшие силы — носители справедливости, которая отнюдь не так уж беспристрастна: добродетель непременно должна быть вознаграждена, даже если носитель этой добродетели, смертный человек, в какой-то момент поддался страху, слабости или неодолимому искушению. Тем не менее боги в либретто Кальцабиджи и в музыке Глюка трактованы совершенно серьёзно, и это касается не только грозных фурий, стражей подземного мира, но и шаловливого Амура, чьими устами в первом акте и в финале провозглашаются все нравственные истины. Амур появляется как выразитель воли царя богов, Юпитера, однако ему самому явно нравится выступать в роли спасителя влюблённых.

Уже эти черты резко отличали либретто «Орфея» от оперных текстов Метастазио, хотя принцип счастливой развязки господствовал и у него. Однако ни в одном из текстов Метастазио для опер-сериа нет и не может быть никаких богов, сцен в загробном мире и чудес с воскрешением умерших. Лишь в операх малых жанров, вроде театральной серенады или театрального празднества, Метастазио вводит персонажей божественного происхождения, но в таком случае их роль — сугубо символическая, и все понимают, что под тем или иным божеством следует подразумевать 156 правящего монарха или монархиню. Глюку уже доводилось класть на музыку такие либретто и до создания «Орфея» («Распря богов»), и в последующие годы («Смущённый Парнас», 1765). Никакого драматизма они не предполагали. В своих оперных либретто Метастазио ни разу не обращался к мифу об Орфее — может быть, потому, что в этом сюжете нельзя было обойтись без привнесения толики потустороннего, причём отнюдь не в виде аллегорической условности.

Разительны и другие отличия «Орфея и Эвридики» от драм Метастазио, в которых, как мы помним, обычно действовало шесть персонажей со строго определёнными функциями, а хор, как правило, отсутствовал. Либретто Метастазио рассчитаны на выдающихся певцов-солистов, которые при этом практически никогда, кроме финала, не поют все вместе и на протяжении всей оперы постоянно сменяют друг друга, уходя после каждой спетой арии.

В «Орфее» основных персонажей всего три: Он, Она и Любовь — Орфей, Эвридика и Амур. При этом Эвридика в первом акте мертва, во втором может появиться лишь в виде тени (как правило, арию Блаженной тени поручают певице, исполняющей партию Эвридики) и только в третьем акте обретает свой настоящий облик и голос. Зато Орфей присутствует на сцене почти непрерывно, даже когда не поёт. Амур является в первом и в третьем актах, а во втором отсутствует. Такая история могла бы восприниматься как сугубо камерная опера, если бы не присутствие хора и балета, придающее действию величавость античной трагедии. При этом хористы и особенно артисты балета выступают отнюдь не анонимной массой; в оригинальной постановке Анджолини внутри хора и балета имелись свои протагонисты, наделённые именами и отдельными партиями.

Один из приближённых графа Дураццо, танцовщик, хореограф и хронист Филипп Гумпенхубер (1706–1770), оставил бесценный рукописный памятник — подробную роспись всех придворных венских спектаклей, концертов и зрелищ за пять лет, 1758–1763. Эти тома хранятся в Австрийской национальной библиотеке и в настоящее время частично доступны для изучения онлайн[55]. Благодаря добросовестной скрупулёзности Гумпенхубера мы знаем практически поимённый состав всех участников премьеры «Орфея», а не только трёх солистов, которыми были кастрат-альт Гаэтано Гуаданьи (Орфей) и два сопрано, Марианна Бьянки (Эвридика) и Лючия Клаверо (Амур). Хор состоял из семи певиц и двенадцати певцов; оркестр был усилен дополнительно приглашёнными музыкантами (в их числе — арфист, два исполнителя на корнете, два тромбониста, два трубача и литаврист). В оперу были введены четыре балетных эпизода, поставленные Анджолини в новой пантомимической манере. В первом акте действовали пастухи, нимфы, бог брака Гименей и четыре амурчика (их танцевали дети). Во втором акте — адские духи (сплошь мужчины) и блаженные тени (здесь к танцовщикам присоединялись дамы). Как записал Гумпенхубер, «идея этого балета взята из VI книги Вергилия, касающейся Эври-дики». Подразумевалась шестая песня поэмы «Энеида», в которой описывалось нисхождение Энея в Аид, к тени своего отца Анхиза. Пройдя, как и Орфей, мимо фурий (эвменид), Эней попадает в чудесный Элизиум: