История смерти Нанетты и прямые либо опосредованные отклики, вызванные ею в немецкой литературе, показывают, что в эту эпоху частная жизнь великого художника или поэта, его привязанности, утраты и печали перестают быть фактами только его личной биографии. Они становятся не просто поводом для создания (или несоздания) конкретных произведений, а образуют своего рода метасюжет, имеющий отношение и к «вечным» темам искусства.

Слово «реформа» применительно к музыкальному театру не входило в активный лексикон самого Глюка, хотя нередко использовалось его современниками, причём прежде всего реформаторами балета. В частности, оно встречается уже в первом издании знаменитого трактата Новерра «Письма о танце»[137]. Глюк в своих программных посвящениях к «Альцесте» и «Парису и Елене» говорил об обновлении оперы путём освобождения её от излишеств и предрассудков — собственно, это и понималось тогда под реформой.

Понятие о реформе Глюка появилось при жизни композитора. Он вполне мог слышать или читать, как его называют «реформатором французской музыки» (Иоганн Николаус Форкель, 1778)[138] и даже более того — всей музыки вообще. В трактате Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784) о Глюке, в частности, говорится: «Однажды он выбросил свою прежнюю систему на свалку, и его душой овладела великая мысль: реформировать всё музыкальное искусство. […] Главной идеей новой глюковской системы стало упростить музыку, насколько это возможно»[139]. Трактат Шубарта, продиктованный в 1784 году в тюремном заточении, куда автор угодил за свою политическую публицистику по приказу герцога Карла Евгения Вюртембергского, был издан лишь в 1806 году и, стало быть, в руки Глюка попасть не мог. Но Шубарт, лишённый в тюрьме доступа к библиотекам или свежей периодике, суммировал не только свои собственные взгляды на музыкальное искусство, но и некие устоявшиеся в просвещённых кругах мнения. Разумеется, сводить всю суть реформы Глюка лишь к внешнему упрощению вокальных форм оперы и мелодического письма никоим образом нельзя, но именно эта благородная простота, подобная прекрасной наготе античных статуй, сразу обращала на себя внимание современников. Сейчас мы бы назвали реформу Глюка классицистской, но в то время такая терминология ещё не была в ходу; о классике, классичности и классицизме заговорили на рубеже XVIII и XIX веков.

Во второй половине XVIII века в письменных источниках и устных разговорах об искусстве начало мелькать ещё и слово «революция». Оно-то как раз использовалось и самим Глюком. Мы уже приводили фрагмент меморандума, касавшегося заключённого в 1776 году договора композитора с дирекцией Королевской академии музыки: «Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится».

Глюк отнюдь не был изобретателем этого броского выражения, оно уже успело загулять по устам как в позитивном, так и в негативном смысле. В 1777 году в Париже Жан-Франсуа Мармонтель издал «Очерк о музыкальных революциях во Франции» (Essai sur les revolutions de la musique en France) — при этом Мармонтель был противником Глюка, о чём далее будет сказано подробнее. Пересказывая в 1778 году мнение другого критика, настроенного в пользу Глюка, Форкель писал: «Рыцарь Глюк своей «Ифигенией» и своим «Орфеем» произвёл в Париже великую революцию. Познакомившись с этими шедеврами, никто больше не хотел слушать более старых опер»[140]. В 1781 году в Париже под редакцией аббата Гаспара Мишеля Леблона был издан сборник документов, писем и статей под красноречивым названием «Заметки к истории революции, осуществлённой в музыке г-ном шевалье Глюком»[141]. Можно было бы, конечно, везде в таких случаях переводить слово «революция» как «переворот», однако уж очень отчётливо оно выделялось, как в заглавиях упомянутых изданий, так и в названии первого раздела сборника 1781 года, набранного особо крупным шрифтом: «Революция в музыке» (Revolution de la Musique).

Через несколько лет слово «революции» (во множественном числе) появилось в заглавии музыкально-эстетического трактата, созданного жившим в Италии испанцем, Эстебано де Артеагой: «Революции в итальянском музыкальном театре: от его истоков до настоящего времени»[142]. Первый том появился в 1783 году, два других — в 1785-м. В существующем старом русском переводе фрагментов этого трактата название звучит менее радикально: «Перевороты итальянского музыкального театра»[143]. По сути это верно, поскольку «революция» и означает, собственно, «переворот», и Артеага сделал попытку дать очерк истории итальянской музыки через призму развития оперных жанров. Ни на какие «революции» он, в отличие от Глюка, сознательно не претендовал, однако терминологическая общность очевидна. Слово «революция» явно входило в моду.

Высказывание Вольтера 1774 года о грядущей «великой и мирной революции» в умах французов находится в этом же ряду. Никакой катастрофы, никакого кровавого противостояния здесь пока ещё не предощущается. Король Людовик XV только начал царствовать, пробуждая надежды на то, что это правление будет разумным, просвещённым, гуманным и ведущим к всеобщему процветанию. Но только одними государственными указами создать «новых французов» невозможно, и Вольтер выдвигает на роль духовного воспитателя нации Глюка, оперы которого представляют собой нечто большее, нежели просто прекрасные музыкальные произведения, эффектно поставленные на сцене.

Интересен ответ маркизы Деффан на пассаж из письма Вольтера, приведённый в качестве эпиграфа к данной главе. «Не хвалите, дорогой Вольтер, наших революций; те, которые уже произошли, вовсе не восхитительны, а печальны. Музыка Глюка сие подтверждает: она — ни французская, ни итальянская. (…) Когда сравнивают «Ифигению» и «Эвридику» с «Армидой» и «Кастором», то кровавыми слезами сердца плачешь о потере вкуса… И господин Вольтер сей перемене рукоплещет!»[144]…

Собеседница Вольтера перевела разговор в сугубо эстетическую плоскость, которая, впрочем, тоже была весьма важна. Для неё «революцией» была попытка утверждения на парижской сцене инородных явлений, генезис которых к тому же выглядел сомнительным (музыка Глюка «ни французская, ни итальянская»), а стиль — варварским и безвкусным, по сравнению с операми Люлли («Армида») и Рамо («Кастор и Поллукс»). Но Вольтер явно имел в виду нечто другое: революцию в умах через формирование новой ментальности, новой идеологии, новых эстетических идеалов.

Во Франции эта новая система складывалась уже с 1750-х годов, когда был затеян амбициозный проект Энциклопедии, 35 томов которой вышли в свет между 1751 и 1870 годами. Во главе Энциклопедии, как известно, стоял Дени Дидро; среди авторов словаря были самые блистательные умы и таланты: Д’Аламбер, Вольтер, Монтескьё, Кондильяк, Гольбах, Руссо, Фальконе. Для написания статей о музыке поначалу предполагалось пригласить Рамо — не только великого композитора, но и не менее великого теоретика, чья теория гармонии была оригинальна, стройна и притом научно обоснована с помощью математики и физики. Но у Рамо были плохие взаимоотношения с Руссо, и в итоге именно последний стал автором музыкальных статей, что тоже оказалось весьма передовым решением.