Вместо того чтобы отбрасывать замысел Вашего Антония с его Клеопатрой, лучше отбросьте мысль о том, что венскую публику может ошарашить засилие любовных переживаний — но, в любом случае, в Вене сейчас просто нет никакой немецкой оперы. Я бы охотно поработал вместе с Вами и ради Вас, если бы Вы прислали мне свои стихи. В Веймаре, при таком князе, в прекрасном обществе Гёте и прочих, Вы вряд ли не найдёте поддержки. Всё, что я хотел бы сказать по этому поводу: вместо обычных наперсников лучше введите хоры римлян из свиты Антония и египтянок из свиты Клеопатры, поскольку наперсники и другие второстепенные лица, будучи сами по себе неинтересными, делают пьесу скучной. Другая причина состоит в том, что редко удаётся найти более одного хорошего сопрано. Хоры же, заполняя сцену, вызывают оживление, особенно в конце, где они производят великолепный эффект.
Возможно, мои взаимоотношения с Веной и Парижем позволят мне совершить поездку через Германию. Тогда Веймар станет одним из первых мест, которые я посещу, чтобы лицезреть едва ли не самое блистательное собрание великих людей и почерпнуть свежее вдохновение из первоисточника.
Прошу Вас передать приложенное Его светлейшему высочеству и высказать при этом от меня всё, что Вы сочтёте нужным, дабы этот сиятельный князь не лишал меня своей благосклонности.
Прощайте, и да пребудут с Вами все радости жизни, которых Вы столь по праву заслуживаете!
Глюк.
Сохранившаяся часть переписки Виланда с Глюком на этом обрывается, а упомянутые здесь письма князя Карла Августа к Глюку и ответ композитора, очевидно, были утрачены. Приехать в Веймар Глюку было не суждено — это княжество лежало далеко в стороне от его обычных перемещений между Веной и Парижем. Но просьба к Гёте, переданная Глюком через Клопштока и Виланда (а может быть, и через герцога тоже), имела своеобразные художественные последствия — правда, отнюдь не такие, на которые рассчитывал Глюк, однако довольно значительные.
В письме Гёте его подруге Шарлотте фон Штейн от 25 мая 1776 года имеется фраза: «Я пребываю в глубокой печали из-за стихотворения, которое я обещал написать Глюку на смерть его племянницы»[134]. Но что это было за стихотворение? Нужно учитывать, что под «стихотворением» в XVIII веке могло подразумеваться не только небольшое произведение из нескольких строк или строф, но и целая поэма либо драма в стихах, в том числе оперное либретто. Как мы знаем из письма Виланда, в начале июля 1776 года Гёте ещё ничего подобного не написал, однако продолжал думать на предложенную тему, которая его чем-то задела и заинтересовала — очевидно, вне связи с образом Нанетты, которую Гёте никогда не видел и не слышал (однако видел и слышал в Париже его патрон, герцог Карл Август).
В литературоведении традиционно считается, что пожелание, высказанное Глюком, могло в конечном счёте претвориться в монодраму Гёте «Прозерпина», первая редакция которой, прозаическая, была закончена в 1777 году, издана в 1778-м и в том же году поставлена в веймарском театре в честь дня рождения герцогини; в роли Прозерпины выступила выдающаяся актриса и певица Корона Шрётер.
Глюк никогда не получал от Гёте издания «Прозерпины» и сам не обращался к этому тексту, который в любом случае не подходил для оперы, поскольку был относительно небольшим и не содержал ни сюжетного действия, ни других персонажей, кроме главной героини. Такой текст мог быть положен на музыку в жанре кантаты (но у Глюка нет подобных кантат) либо в ставшем популярным к концу XVIII века жанре мелодрамы, то есть декламации в сопровождении оркестра. Глюк, вероятно, был знаком с подобными образцами, однако вряд ли они ему пришлись по душе.
Между тем у «Прозерпины» оказалась непростая и парадоксальная история. В 1786 году Гёте создал новую версию монодрамы, поэтическую, в белых стихах. Но эта версия волей поэта оказалась включена внутрь его сатирического фарса «Триумф чувствительности», из-за чего сделалась частью совсем другого эстетического дискурса, превратившись в пародию на самое себя, при том что роль Прозерпины вновь сыграла Корона Шрётер (вряд ли она старалась нарочно исказить и принизить образ героини). И лишь в 1815 году «Прозерпине» была дана новая жизнь, поскольку композитор Карл Эбервайн положил «Прозерпину» на музыку в жанре мелодрамы.
Смерть Нанетты могла послужить лишь импульсом, пробудившим воображение Гёте, но в «Прозерпине», как считают некоторые исследователи, отразились и сугубо личные переживания поэта, вызванные утратой его сестры Корнелии, в замужестве Шлоссер (1750–1777), с которой Гёте всегда был душевно близок[135]. Она умерла в Карлсруэ от последствий родов, не дожив до 27 лет. Но Корнелия уже давно тяготилась жизнью, полностью разочаровавшись в своём браке с человеком, который оказался слишком заурядным для женщины её ума и способностей. Корнелия получила прекрасное образование, владела несколькими современными и древними языками, разбиралась в литературе, а муж требовал, чтобы она вела жизнь, подобающую супруге крупного чиновника и рачительной хозяйке дома. Гёте понимал, что замужество Корнелии оказалось несчастным, и предчувствовал, что оно закончится трагически. Возможно, это продиктовало и выбор сюжета: Прозерпина (Персефона), как гласит античный миф, была похищена богом подземного царства, Аидом (или Плутоном) и вынуждена стать его женой против своей воли.
Однако мотив похищения богами преисподней молодой прекрасной женщины звучал также в двух операх Глюка, «Орфее» и «Альцесте», которые, безусловно, были известны в Веймаре ещё до появления их новых версий на парижской сцене. Более того, как мы знаем, в 1774 году Гёте сделал предметом своей критики «Альцесту» Виланда, и хотя о Глюке при этом речь не шла, сам сюжет постоянно обсуждался в веймарских литературных и театральных кругах.
Очевидно, однако, что между «Альцестой» Глюка и «Прозерпиной» Гёте существовало множество разнородных связей, каждая из которых, наверное, достойна отдельного изучения. Прочерченная здесь нить Глюк — Виланд — Гёте была далеко не единственной. Оба сюжета роднило глубоко серьёзное и философское отношение к ряду проблем: смерть и воскрешение к новой жизни, боги, судьба и человек; земной и потусторонний мир. Важно также, что в «Альцесте» Глюка с этими «последними вопросами» сталкивалась героиня-женщина, а в «Прозерпине» — юная девушка. Если «Альцесту» можно определить как «женский» вариант орфического сюжета, особенно в венской версии, то «Прозерпина» оказывается аналогом истории Эвридики (вплоть до трагической завязки: внезапного похищения героини смертью с цветущего луга).
С «Орфеем» гётевскую монодраму роднит не только это. Обращает на себя внимание почти дословное совпадение сценических ремарок в начале второго акта «Орфея» и перед началом «Прозерпины»: «Устрашающая, изобилующая пещерами местность на берегу реки Коцит, вся в дыму от вспыхивающего вдали пламени, окружающего эти ужасные края» («Орфей», либретто Кальцабиджи); «Пустынная скалистая местность, в глубине видна пещера, на одной стороне — гранатовое дерево, покрытое плодами» (Гёте, «Пер-сефона»). Гранатовое дерево имело мистический смысл: по преданию, вкусив зерно граната, Прозерпина приобщилась к тайнам загробного мира или брака как соединения жизни и смерти. Но, за исключением дерева, декорации в сцене Орфея с фуриями и в монодраме Гёте должны были быть очень сходными.
Возможно, не беспочвенна и параллель между напряжённым диалогом Орфея и фурий в опере Глюка и диалогом Прозерпины и богинь судьбы, парок, в монодраме Гёте. Только смысл этих диалогов противоположен: Орфей умоляет фурий пропустить его в царство мёртвых, а они поначалу отвечают грозным отказом, а парки, напротив, приветствуют Прозерпину, отведавшую плодов граната, как свою царицу, она же в отчаянии пытается отречься от уже предначертанной ей судьбы.
