Письмо редактору журнала «Mercure de France»[99]

Вена, февраль 1773

Милостивый государь!

Я дал бы повод к справедливым упрёкам, да и сам себя сурово укорял бы, если, прочитав направленное отсюда в дирекцию Королевской Академии Музыки и опубликованное Вами в октябрьском «Меркурии» письмо, касающееся оперы «Ифигения», и выразив мою благодарность автору письма за высказанные в мой адрес похвалы, я не поспешил бы указать, что дружба и слишком явная предрасположенность ко мне увлекли его чересчур далеко, и я совершенно чужд лестной мысли о том, что заслуживаю таких похвал[100]. И я ещё сильнее упрекал бы себя, если бы согласился с его утверждением, будто именно я изобрёл новую форму итальянской оперы, успех которой полностью оправдал этот опыт. Главная заслуга тут принадлежит господину де Кальцабиджи, и если моя музыка снискала некоторое одобрение, я считаю своим долгом сказать, что этим я всецело обязан ему, так как именно он позволил мне раскрыть все возможности моего искусства. Этот гениальный и талантливый автор последовал в текстах своих «Орфея», «Альцесты» и «Париса» по пути, неизвестному итальянцам. Его произведения полны удачных ситуаций и эффектных моментов страха и пафоса, позволяющих композитору выразить сильные страсти и создать мощную и волнующую музыку. Каким бы талантом ни обладал композитор, он никогда не создаст ничего, кроме посредственной музыки, если поэт не пробудит в нём энтузиазм[101], без которого всякое художественное произведение окажется слабым и лишённым души. Подражание природе — вот признанная цель, которой все они должны следовать. К этой цели стремился и я. Будучи всегда по возможности простой и естественной, моя музыка пытается всего лишь наиболее полно выразить и подчеркнуть поэтическую декламацию. Поэтому я не использую трелей, пассажей или каденций, которым столь привержены итальянцы. Их язык, легко податливый на подобные вещи, не имеет в моих глазах особенных преимуществ, хотя в других случаях он намного предпочтительнее. Однако, будучи уроженцем Германии и владея в некоторой степени как итальянским, так и французским языком, я не считаю, что моих познаний достаточно для того, чтобы судить о тонких преимуществах того или другого из них. Мне кажется, все иностранцы должны воздерживаться от оценки их сравнительных достоинств. Однако, полагаю, мне позволительно будет сказать, что для меня самый привлекательный язык — тот, на котором поэт способен предложить мне наиболее разнообразные поводы для выражения чувств. Такие преимущества, по-моему, я нашёл в тексте оперы «Ифигения», где стихи, как мне видится, обладают должной силой, чтобы вдохновить меня на хорошую музыку. Хотя мне никогда не приходилось самому предлагать свои произведения какому-либо театру, я не смог устоять перед автором письма к одному из директоров Оперы, предложившим к постановке в Вашей Академии Музыки мою «Ифигению». Признаюсь, мне было бы приятно увидеть её поставленной в Париже. Благодаря произведённому ею эффекту и содействию знаменитого г-на Руссо из Женевы, с которым я намерен ещё посоветоваться, мы могли бы вместе найти способ создавать благородные, трогательные и естественные мелодии, в которых декламация согласовалась бы с просодией любого языка и с характером любой нации, и открыть средство, которое позволит мне создавать музыку, пригодную для всех наций и устраняющую нелепые различия между её национальными стилями. Я изучал труды этого великого человека о музыке, и в частности, письмо, в котором он анализирует монолог из «Армиды» Люлли[102]. Они привели меня в восхищение, поскольку показывают глубину его познаний и безошибочность вкуса. Во мне укрепилось прочное убеждение в том, что, если он решит посвятить себя деятельности такого рода, он сможет достигнуть тех чудесных эффектов, которые древние приписывали воздействию музыки. Я счастлив, получая возможность публично воздать ему почести, которых он несомненно заслуживает.

Прошу Вас, милостивый государь, будьте так добры опубликовать это письмо в следующем номере Вашего «Меркурия».

Имею честь оставаться, etc.,

Шевалье Глюк.

Идеологическая почва для нового этапа глюковской реформы была, как мы видим, неплохо подготовлена. О Глюке начали говорить в парижских салонах, его приезда ждали, премьеру «Ифигении» предвкушали.

В ноябре 1773 года композитор прибыл в Париж. Он взял с собой самых близких людей, жену и племянницу, которые, несомненно, мечтали своими глазами увидеть этот легендарный город, покрасоваться в свете, приобщиться к последним модам. При этом четырнадцатилетняя Нанетта выступала ещё и как живое воплощение музыкальных идеалов Глюка, поскольку вдохновенно исполняла во французских салонах сцены из его опер на итальянском и на французском языке. Её голос и талант не оставляли равнодушным никого; юную певицу принимали король Людовик XV и чета дофинов (Мария Антуанетта знала воспитанницу Глюка ещё в Вене).

В Париже семья композитора, сопровождаемая горничной и лакеем, поселилась сначала в престижном отеле Гарни, а затем во дворце герцога Кристиана IV Пфальц-Цвайбрюкенского, который, по словам другого его протеже, художника Иоганна Кристиана фон Маннлиха, был «другом французов, но врагом французской музыки»[103]. Глюк привёз с собой в Париж не только необходимые для работы ноты, но и собственный клавесин, а также другие инструменты («скрипки», как вспоминал Маннлих). Поскольку апартаменты Маннлиха и Глюка вплотную примыкали друг к другу, соседи почти мгновенно подружились. Маннлих ввёл композитора в тонкости парижской общественной жизни, а тот, в свою очередь, приглашал его на репетиции, происходившие у него дома и в театре. Все эти впечатления были зафиксированы в воспоминаниях Маннлиха, на которые мы уже ранее ссылались и ещё не раз будем ссылаться.

Первая из французских реформаторских опер Глюка была поставлена 19 апреля 1774 года в театре Пале-Рояль труппой Королевской академии музыки. Партитура была посвящена королю Людовику XV и сразу же напечатана в Париже, как то было принято ещё во времена Люлли. В издании значились и имена первых исполнителей сольных партий, в том числе:

Агамемнон — Анри Ларриве

Клитемнестра — Мадемуазель Дюплан (сценическое имя певицы Франсуа-Клод-Мари-Розали Кампань)

Ифигения — Софи Ар ну

Ахилл — Жозеф Легро

Калхас — Никола Желен

Гречанка — Розали (Мари-Роз-Жозеф) Левассер

Все они являлись ведущими певцами французской оперной сцены того времени, а некоторые к тому же видными персонажами светской жизни. В частности, сопрано Софи Арну (1744–1802), отличавшаяся необычайной прелестью, грацией и остроумием, пользовалась немалым влиянием в артистической и интеллектуальной среде. Её постоянным возлюбленным и покровителем был герцог Луи-Леон-Фелисите де Бранкас, от которого она родила четверых детей. Арну держала в Париже собственный салон, завсегдатаями которого были такие выдающиеся люди, как Дидро, Д’Аламбер, Руссо и Бенджамин Франклин. Даже после революции 1789 года она сумела сохранить своё высокое положение: ей выплачивали государственную пенсию, а её сын Антуан Констан де Бранкас дослужился в армии Наполеона до звания полковника и погиб в 1809 году во время боевых действий в Германии.

У Глюка отношения с Софи Арну не сложились. К её женскому очарованию он, видимо, остался равнодушным, а пение не вызвало у него восторга. Арну обладала красивым, но не очень сильным сопрано; её успех во французских операх во многом основывался на искусном сочетании миловидной внешности, прелестного голоса и талантливой актёрской игры. В мемуарах Маннлиха запечатлена перепалка между Глюком и Арну, случившаяся во время репетиций «Ифигении в Авлиде»: «Мадемуазель Арну пожаловалась, что в партии Ифигении преобладают речитативы, а ей бы хотелось исполнять развёрнутые арии. «Чтобы петь большие арии, — возразил Глюк, — сначала нужно научиться петь. Поэтому, мадемуазель, я сочинил ту музыку, которая рассчитана на Вас и Ваши возможности. Извольте хорошо её декламировать, большего я от Вас не требую. И учтите, что петь — это не значит кричать». — «Хорошо, — ответила прославленная артистка, в равной мере изумлённая и оскорблённая такой откровенностью. — Если Вы так мало меня цените, то пусть Вас не удивляет, если отныне я не буду стремиться к тому, чтобы Ваша опера имела успех, и не буду пытаться разделить Вашу славу». — «Если таково Ваше истинное намерение, мадемуазель, извольте чётко высказать его ещё раз, я уже подыскал Вам замену». Бойкая на язык Софи умолкла перед германским Орфеем; никакие остроты не могли выручить её из такого затруднения и не приходили ей в голову. Ей пришлось покориться и следовать его указаниям, позволив руководить собой как ученицей и строить хорошую мину при плохой игре»[104].