Император Иосиф II, питавший особое расположение к Сальери, но не желавший уронить репутацию Глюка, сообщал 31 марта 1783 года австрийскому послу в Париже графу де Мерси-Аржанто, что Сальери написал «Данаид» буквально под диктовку Глюка, и граф со спокойной совестью заверил дирекцию Оперы, что два акта сочинены Глюком, а третий продиктован им Сальери (о том, что в «Данаидах» пять актов, граф, вероятно, не знал). Так или иначе, вопрос об авторстве оперы деликатно замалчивался всеми посвящёнными в секрет сторонами вплоть до успешной премьеры, состоявшейся 26 апреля 1784 года.

Мотивы этой мистификации истолковываются по-разному. Наиболее очевидный — Глюк хотел оказать протекцию Сальери, но не хотел его «подставлять». Если бы опера провалилась, то репутация Сальери не пострадала бы, а Глюку уже нечего было опасаться: его место на музыкальном Олимпе никто у него отнять не мог. Возможно, присутствовали и другие соображения. Ведь какое-то участие в создании «Данаид» Глюк безусловно принял (сейчас бы его назвали «куратором проекта»), и его имя должно было так или иначе фигурировать на афише. Однако после бесспорного огромного успеха «Данаид» Глюк сделал по-театральному эффектный жест и публично объявил о единоличном авторстве Сальери. 26 апреля 1784 года он написал Дю Рулле письмо следующего содержания:

«Прошу Вас, мой друг, опубликовать в Journal de Paris заявление, которое я обязан немедленно сделать, о том, что музыка «Данаид» всецело принадлежит г-ну Сальери и что я не участвовал в её создании никак, помимо советов, которыми он благоволил воспользоваться в силу моего к нему уважения и отсутствия у него необходимого опыта.

Кавалер Глюк».

На титульном листе первого издания партитуры «Данаид», вышедшего в свет в Париже в 1784 году, значилось уже только имя Сальери. Но имя Глюка почтительнейше упоминалось в тексте посвящения королеве Марии Антуанетте. Сальери признавался, что сочинял оперу под руководством «кавалера Глюка, этого возвышенного гения и творца драматической музыки». А в некоторых французских изданиях конца XVHI века авторство музыки «Данаид» указывалось особым образом: «Сальери, ученик Глюка».

Нашумевшая история с «Данаидами», оперы действительно очень яркой и незаурядной, открыла Сальери путь на французскую сцену. Правда, второе его произведение, опера «Горации» на либретто Гийяра по трагедии Пьера Корнеля, поставленная в 1786 году сначала в придворных театрах Фонтенбло и Версаля, а затем и в Париже, большого успеха не имела. Одним из тех, кто похвалил музыку «Горациев», был Пьер Карон де Бомарше (1732–1799), автор скандально знаменитой комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро», которая после долгого периода запрета на постановку всё же увидела в 1784 году свет рампы и вызвала всеобщий восторг.

Бомарше предложил Сальери сотрудничество и написал для него либретто большой героической оперы «Тарар». Премьера состоялась 8 июня 1787 года. На сей раз успех был полным, и «Тарар» подтвердил высокую творческую репутацию Сальери как зрелого и совершенно самостоятельного мастера. К созданию «Тарара» Глюк, жизненные силы которого к тому времени были на исходе, уже точно не имел никакого отношения, хотя Сальери продолжал тесно общаться со своим учителем. В январе 1788 года, то есть уже после смерти Глюка, новая авторская версия «Тарара» на итальянский текст Лоренцо Да Понте была поставлена в Вене; здесь опера стала называться «Аксур, царь Ормузда». Венская публика также с восторгом приняла оперу Сальери, которая в течение многих лет сохраняла невероятную для столь масштабного и серьёзного произведения популярность.

Удивительнее же всего то, что «Тарар» в обеих его версиях — произведение откровенно антитираническое и даже революционное по духу, притом что Сальери, как и Глюк, был крайне далёк от антимонархических идей и всегда сохранял верность императорскому дому Габсбургов. Но так же, как обжигающее дыхание истории и явственно ощущаемый грозный гул грядущих катастроф определили атмосферу глюковской «Ифигении в Тавриде», так и в «Тара-ре» отразились умонастроения предреволюционного времени. Ведь главный герой оперы, доблестный полководец Тарар, восстаёт против жестокого, попирающего все законы и нравственные нормы царя Атара (в итальянском либретто — Аксура), отстаивая своё человеческое достоинство и честь своей жены Астазии, похищенной сластолюбивым правителем. Если «Ифигению в Тавриде» можно истолковать как оперу, оправдывавшую цареубийство, то «Тарар» — опера о праве народа на восстание. В финале царь намерен казнить Тарара за попытку проникновения в свой гарем, где томится верная мужу Астазия. Но народ, собравшийся на площади, властно требует освобождения Тарара. Царь, покинутый всеми придворными, приходит в отчаяние и в состоянии умопомрачения закалывается кинжалом. Народ провозглашает новым царём Тарара. Формально «плохой» монарх заменяется здесь на «хорошего», но фактически судьбу государства вершит народ на площади, и именно его воля возносит героя на вершину власти.

В эпоху Иосифа II никого не смущала постановка оперы такого содержания на сцене придворного театра, причём в качестве праздничного «подарка» к долгожданному бракосочетанию эрцгерцога Франца и принцессы Елизаветы Вюртембергской. Свадебную оперу выбрал лично император, то есть ему этот сюжет не казался крамольным или общественно опасным. Конечно, действие происходило в условной восточной стране Ормузд, имена героев не вызывали никаких актуальных ассоциаций, а наряду с драматической линией в опере имелось и немало колоритных и даже комических сцен. Тем не менее тираноборческий и демократический посыл выражен в «Тараре» гораздо откровеннее, чем в любой из опер Моцарта, в том числе в «Свадьбе Фигаро» (1786), постановка которой также была лично санкционирована императором, хотя ранее он запретил ставить на сцене комедию Бомарше как драматическое произведение.

Дальнейшие творческие достижения Сальери оказались связанными всё-таки не с глюковской традицией, а с жанром оперы-буффа в его позднем преломлении, когда беззаботное карнавальное веселье середины века сменилось ближе к его концу философской иронией, метафоричностью образов, психологическими и стилистическими парадоксами. Таковы лучшие оперы Сальери 1780-х и 1790-х годов: «Пещера Трофония» (1785), «Мир наизнанку» (1792, поставлена в 1795), «Фальстаф» (1799). Лишь пышная опе-ра-сериа «Пальмира, царица Персии» (1795) в какой-то мере перекликалась с ориентальной декоративностью некоторых сцен «Тарара», но в музыкальном отношении была ещё дальше от глюковской строгой манеры.

В одном из писем Бетховена, в прошлом ученика Сальери по вокальной композиции, содержится просьба к издателю Зигмунду Антону Штейнеру передать для исполнения в благотворительном концерте партитуру Седьмой симфонии «придворному капельмейстеру Сальери, патриарху добрых воззрений на немецкую вокальную музыку и на немецких певцов. Одновременно с величайшим благоговением выразить ему благодарность за удачное физиократическое изобретение, позволившее найти звуковую высоту и голос, свойственные голосу Бога»[172]. Пассаж, безусловно, весьма ехидный, однако требующий комментариев. Бетховен не вполне справедлив, иронизируя по поводу «добрых воззрений» Сальери на немецких певцов: маэстро обучал вокальному мастерству многих выдающихся солистов, выступавших и в итальянском, и в немецком репертуаре. Но замечание по поводу конкретной высоты «голоса Бога» намекает на совсем другую историю, широко обсуждавшуюся в то время в Вене.

В 1787 году Сальери сочинил кантату «Страшный суд» (Le Jugement dernier), исполненную в Париже в 1788 году с французским текстом, а в Вене — в 1817-м, в переводе на немецкий язык. В этой кантате имелось большое соло тенора, обозначенное как «Голос Бога вдалеке». По поводу того, какому именно певческому голосу следует поручить это соло, Сальери в 1787 году обратился за советом к совсем уже больному, но сохранившему ясность мысли и чувство юмора Глюку. Об этом сам Сальери поведал в публикации, появившейся 20 марта 1817 года в «Wiener allgemeine musikalische Zeitung»: