Главное, что обращает на себя здесь внимание — даже не лицо (некрасивое, но пышущее крестьянским здоровьем) и не пронзительные глаза (они смотрят не на зрителя, а в сторону), а нагромождение всевозможных признаков карьерного и житейского благополучия. Композитор облачён в бархатистый синий кафтан или даже шубу, щедро отороченную мехом; плотно застёгнутый камзол цвета тёмного золота расшит мелкими жемчужинками. Бельё исключительно дорогое — жабо и манжеты из кружева, шейный платок, очевидно, шёлковый. Парик довольно скромный, но, скорее всего, такова в то время была мода — пышные «рогатые» парики с локонами до плеч ушли в прошлое вместе с эпохой барокко. Глюк держит в руке нотный свиток; локоть покоится на стопке партитур или книг в дорогих переплётах с золочёным тиснением на корешках. И лишь под ними виднеется край клавесина — угол и несколько басовых клавиш. Портрет подчёркивает благоденствие, славу, авторитет и высокую образованность Глюка, а музыка выглядит здесь скорее средством достижения всех этих целей. На самом деле, как мы знаем и как сможем убедиться в дальнейшем, именно музыка была главной страстью Глюка, хотя жизненный успех для него был тоже очень важен.

Получить орден было мало; требовалось убедить всех окружающих в том, что награда лишь закрепляла уже до-112 стигнутый композитором общественный статус. Глюку это удалось практически сразу. Показателен в этом отношении контраст с юным Моцартом, которому орден Золотой шпоры был дарован в 1770 году, когда ему было всего четырнадцать лет. Вольфганг постепенно превращался из чудо-ребёнка в именитого маэстро, и орден вроде бы закреплял его восхождение на новую ступень признания. Отец, Леопольд, чрезвычайно гордился тем, что отныне его сын наравне с великим Глюком вправе именоваться «кавалером» и «рыцарем». Моцарт дважды позировал для портретов, где он был изображён с орденом Золотой шпоры: в первый раз в 1771 году, во второй раз в 1777-м. Первый портрет не сохранился; второй находится в музыкальном музее города Болонья, куда его отослал сам Вольфганг. Однако Моцарту так и не удалось настоять на том, чтобы его именовали «рыцарем», приравнивая тем самым к дворянам и прибавляя к его фамилии частицу «фон». После того как один из титулованных аристократов высмеял его орден, Моцарт утратил к награде всякий интерес. После 1778 года он больше не надевал орден при публичных выходах и не претендовал на звание рыцаря. В итоге и сам орден Моцарта, и папский наградной лист к нему оказались утерянными. На поздних портретах Моцарта орденская звезда уже не присутствует.

Как ни странно, нет также ни одного прижизненного портрета Глюка, на котором он был бы запечатлен с орденом Золотой шпоры. Правда, и изображали его гораздо реже, чем Моцарта; следующие живописные и скульптурные портреты Глюка появились лишь в 1770-х годах во Франции, и поскольку они носили подчёркнуто не парадный характер, орден там был бы явно неуместен. Но к этому времени Глюку уже не надо было никому доказывать своё право считаться «рыцарем» — оно было всеми признано.

В XVIII веке ещё не существовало ни венского вальса, ни венской оперетты, ни роскошного здания нынешней Венской оперы, но Вена уже была одной из важнейших музыкальных столиц Европы. Эту репутацию она завоевала ещё при императоре Леопольде I (1640–1705), который не просто любил музыку, а был композитором и клавесинистом профессионального уровня и в молодости также с удовольствием танцевал в придворных балетах. Его сыновья, императоры Иосиф I и Карл VI, унаследовали отцовские увлечения. Именно при Карле VI придворная капелла достигла рекордной численности, а оперные представления, как мы уже упоминали, обставлялись с невероятной пышностью. Среди придворных композиторов и солистов преобладали итальянцы, однако австрийские музыканты также порой занимали очень высокие должности, вплоть до капельмейстерских (Иоганн Шмельцер и Иоганн Йозеф Фукс). Институт придворной капеллы был довольно громоздким и консервативным, так что многие обычаи продолжали соблюдаться и при Марии Терезии.

Твёрдого штатного расписания в венской придворной капелле не существовало; количество и состав её членов каждый раз определялись предпочтениями правящего монарха и соображениями целесообразности. Совсем маленькой императорская капелла быть, разумеется, не могла, и ни один её участник не должен был выглядеть незаменимым, дабы в случае его внезапной болезни, смерти или увольнения придворным музыкальным мероприятиям не был нанесён ощутимый ущерб. К мероприятиям такого рода относились прежде всего торжественные службы в придворных церквях (в воскресной мессе непременно участвовали хор, солисты, оркестр и орган), праздничные церемонии и театральные представления в императорских дворцах, концерты для императорской семьи, балы и т. д.

Директором капеллы с 1741 по 1762 год был граф Адам Лози, затем его на год сменил граф Джакомо Дураццо, а с 1765 до 1774 года эту должность занимал граф Венцель Шпорк, после чего она на некоторое время была оставлена вакантной.

В подчинении у директора находились капельмейстеры. С 1756 по 1769 год это были итальянец Лука Антонио Предьери, австриец Георг фон Ройтер-старший и его сын и полный тёзка Георг фон Ройтер-младший. Должность первого капельмейстера (до 1769-го это был Предьери) занималась, как правило, по старшинству и нередко оставалась пожизненной. В случае, когда капельмейстер уже был не в состоянии справляться со своими обязанностями, они передавались второму капельмейстеру и вице-капельмейстеру, но старого мэтра не увольняли, дожидаясь его естественной кончины. При Марии Терезии оклад капельмейстера и вице-капельмейстера составлял 1500–2000 флоринов в год. Это было заметно больше, чем в обычных княжеских капеллах Австрии и Германии (там капельмейстер получал порядка 1000 флоринов), но меньше, чем при её отце Карле VI[40].

Кроме капельмейстеров, в штат капеллы входили несколько композиторов, которым заказывали музыку к определённым событиям. При Марии Терезии таких придворных композиторов было четыре: Джузеппе Порсиле, Маттео Паллотта, Георг Кристоф Вагензейль и Джузеппе Бонно. Самым высокооплачиваемым из них был Порсиле (1200 флоринов). Далее по значительности занимаемой должности шли придворные органисты. Среди них преобладали австрийцы и чехи — так было и до Марии Терезии, и при ней. В частности, с 1741 по 1763 год первым придворным органистом был видный композитор и виртуоз-клавирист Готлиб Муффат (оклад в 900 флоринов; его младшие коллеги получали от 400 до 600)[41].

В капелле служили тщательно отобранные певцы, преимущественно мужчины; вместо женских голосов использовались кастраты. Однако их оклады сильно разнились. Видимо, учитывались и дарование того или иного певца, и его предыдущий послужной список, и способность выступать в качестве солиста, в том числе на оперной сцене. Самые большие оклады были у итальянских кастратов: альтисты Гаэтано Орсини и Пьетро Кассатти получали 2400 флоринов, то есть вдвое больше, чем вице-капельмейстер, сопранисты Доменико Дженуэзи и Анджело Монтичелли — 2000, в то время как первый тенор Гаэтано Борги — 1500, а первый бас Кристиан Праун — 1200. Но рядом с ними работали певцы тех же амплуа, получавшие намного меньше, от 400 до 800 флоринов.

В тогдашнем штате капеллы числились всего две певицы, Тереза фон Ройтер и Анна Перрони; вероятно, они использовались только как солистки.

Оркестр был весьма внушительным, но заработки оркестрантов не могли сравниться с окладами певцов. Разве что первый скрипач, Йозеф Антон Пиани, получал 1200 флоринов, все остальные довольствовались куда более скромными суммами, иногда не превышающими 200 флоринов. Рядовым членам капеллы приходилось подрабатывать на стороне уроками, концертами, заказами на сочинение музыки. Кроме того, в состав капеллы входил вспомогательный персонал: переписчики нот, кальканты (они качали воздух в меха органов), инструментальные мастера.