«Армида» примечательна не только как смелый эксперимент Глюка с традиционной моделью французской оперы. Проблематика всех предыдущих реформаторских опер, за исключением «Париса и Елены», была сосредоточена на темах жизни и смерти. Хотя и в «Орфее», и в «Альцесте» воспевалась самоотверженная супружеская любовь, это чувство присутствовало там как некая необсуждаемая константа. Главный же вопрос состоял в том, удастся ли Орфею воскресить Эвридику и действительно ли будет угодна богам жертва Альцесты. В «Ифигении в Авлиде» любовь между Ифигенией и Ахиллом была побочным сюжетным мотивом, не сравнимым по важности с основной темой оперы — жертвоприношением невинной девушки ради возможности начать войну против Трои.

«Парис и Елена» и «Армида» — оперы о великой любви, показывающие её таинственное рождение в душах героев, её разнообразные эмоциональные оттенки, её способность преображать окружающую реальность, но также и её чужеродность реальному земному миру, в котором ведутся бесконечные войны, а люди связаны множеством клятв и обязанностей, возлагаемых на них законами и долгом перед ближними. В «Армиде» на первый план выходит образ страстно любящей женщины, что для Глюка также было непривычно и ново. При этом героиня — могущественная волшебница, которой повинуются духи и демоны, но которая не в силах справиться с собственным сердцем. В итальянской опере-сериа таких героинь быть не могло, поскольку Метастазио изгнал из допустимых сюжетов все сверхъестественные мотивы. Влюблённые волшебницы нередко встречались в барочных операх, как итальянских (в том числе у Генделя — например в «Ринальдо», «Тесее», «Амадисе», «Альцине»), так и французских. У Глюка в его реформаторских операх имелся лишь один такой прецедент: «Телемах» на либретто Кольтеллини, где нарушались многие правила оперы-сериа. Там присутствовала волшебница Цирцея, злые чары которой сокрушал в финале Телемах. Но Цирцея — образ властной, опасной, коварной и жестокой женщины, и между нею и Армидой нет ничего общего, кроме причастности к магии. Цирцея может пробудить почтительный страх, но не сочувствие. Армида же постепенно раскрывает в себе человечность и женственность, а в итоге расплачивается за это крушением всех своих надежд и иллюзий.

В прежних своих операх Глюк, как мы знаем, избегал печальных развязок даже там, где они диктовались сюжетами. «Армида» стала исключением, и вряд ли только потому, что композитор был накрепко привязан к тексту Кино. Во французской барочной опере трагические финалы были отнюдь не редкостью; они встречались и у Люлли (самый мрачный вариант, вероятно, в «Атисе», где погибает чета юных влюблённых), и у его последователей («Идоменей» Андре Кампра). Но во второй половине XVIII века французская публика охотно бы приняла «Армиду», украшенную традиционным балетом в качестве утешительного подарка после финальной катастрофы. Балеты такого рода постоянно норовили добавить (и нередко добавляли) к другим операм Глюка, невзирая на протесты композитора. Однако с «Армидой» этого не произошло. Глюк согласился лишь на дополнительные балеты между актами оперы, музыку к которым писал не он. Все танцы ставил Новерр, и помимо тех, что предусмотрены в самой «Армиде», в постановке 1777 года присутствовали балетные интермедии, не имевшие отношения к сюжету оперы. Финал, однако, остался таким, каким был у Люлли. Воздействие заключительной эффектной сцены отчаяния Армиды и разрушения ею собственного царства было описано в начале XVIII века одним из очевидцев аутентичных постановок оперы Люлли, Жаном-Лораном Лесефром де ла Вьевиль: «После взрыва страстей, вызванного своевременным и искусным использованием машинерии, занавес падает, и у зрителя не остается иного выбора, нежели покинуть театр во власти нараставшей до последнего мгновения страсти. Он идёт домой, озадаченный и растерянный, потрясённый, даже против собственной воли, несчастьем Армиды»[147].

Создавая свою «Армиду», Глюк рассчитывал упразднить оперу Люлли, заменив её своей — более современной, и, как, вероятно, казалось тогда, более эмоционально яркой и музыкально богатой. После премьеры по этому поводу вспыхнула ожесточённая полемика, но в целом рискованное начинание Глюка увенчалось успехом. После его «Армиды» произведение Люлли стало восприниматься как непоправимо старомодное, вроде бережно хранившихся в фамильных замках рыцарских доспехов, в которых в 1770-х годах никто уже не сражался. Однако в XX веке, когда оказался возвращён к жизни огромный пласт барочной музыки, обе «Армиды» заняли достойное место среди оперных шедевров, никоим образом не отменяя, а дополняя друг друга.

При том что «Армида» Глюка возникла как результат его полемики с прошлым, сам музыкальный стиль этой оперы оказался устремлённым в далёкое будущее, которое композитор ещё не мог предвидеть. Заявляя, что при создании «Армиды» он «старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом», Глюк предвосхищал поэтику романтического музыкального театра XIX века, в которой звуковой колорит и причудливые образные ассоциации играли не меньшую роль, чем формально-конструктивные элементы. В «Армиде» тон задавала атмосфера волшебства, в реальность которой должен был поверить каждый слушатель. И творилось это волшебство не только при помощи декораций и театральных эффектов (вполне обычных для своего времени), а при помощи самой музыки. Красочность звуковой палитры Глюка в «Армиде» заставляет проводить аналогии не с Люлли или Генделем, а с Вебером («Оберон»), Глинкой («Руслан и Людмила»), Вагнером («Тангейзер»). Не случайно все перечисленные здесь композиторы восхищались творчеством Глюка, хотя жили и творили в совершенно иную эпоху. Так подвергнутое критической рефлексии и переистолкованное на новый лад французское барокко оказалось созвучным поэтике романтизма, в которой музыкант, изображая фантастические миры, действительно нередко перевоплощался в поэта и живописца.

Споры вокруг Глюка привели к началу очередной оперной «войны». Во Франции для подобных ожесточённых дискуссий использовалось слово querelle, означавшее не войну в прямом смысле, а ссору, распрю, спор, перебранку. Но то были не просто столкновения разных мнений, а широкие кампании, иногда принимавшие характер травли и нацеленные на моральное уничтожение противоборствующей стороны. Поэтому слово «война» вряд ли будет здесь слишком сильным.

Это явление было весьма характерно для XVIII века, когда вести публичные баталии на острые политические темы было невозможно, особенно если при этом затрагивались личности коронованных особ. Поэтому копья с невиданной страстью ломались вокруг литературных, театральных и музыкальных новинок. Пылко обсуждать произведения искусства, обрушивать уничижительную критику на их авторов или плести интриги, распуская в обществе слухи и сплетни о личной жизни «героев дня», считалось вполне допустимым, хотя посвящённые отлично понимали, кто из сильных мира сего покровительствует какой партии и кому на самом деле адресован очередной удар или провокационный выпад.

Такие околотеатральные войны велись в XVIII веке не только во Франции, но там они носили особенно бескомпромиссный характер. «Война буффонов», длившаяся с 1752 по 1754 год, привела, как известно, к изгнанию итальянских оперных комедиантов из Парижа по указу короля. Тем самым расчищалось поле для развития французской комической оперы, и, стало быть, предметом спора стала, не больше и не меньше, судьба национального оперного искусства.

Через двадцать с лишним лет об этой проблеме заговорили вновь, но теперь сам повод был далеко не шуточным. Чужеземец Глюк властно воцарился на сцене Королевской академии музыки и начал устанавливать там собственные законы и правила, не считаясь ни с кем. Этот пришелец возымел дерзость открыто заявить о своей цели — произвести революцию во французской музыке и отправить на свалку все её фамильные драгоценности, включая бессмертные шедевры Люлли и Рамо. Хуже того: у него нашлось множество восторженных поклонников, а покровительство ему оказывала сама королева, тоже иностранка, так что в данном случае взывать к монарху было бессмысленно, ибо Людовик XVI покорно шёл на поводу у своей очаровательной и сумасбродной жены.