Ария, написанная в форме Da Capo, состоит из двух контрастных частей, между которыми в музыкальном отношении нет ничего общего. Первая — медленная, возвышенно-просветлённая жалоба в небесном соль-мажоре, пронизанном, однако, острыми стонущими диссонансами. Вместе с певцом сладостное страдание выражает солирующий гобой, и мелодия, полная взлётов и падений, плывёт, словно взмахивая крыльями, над мерно колышащимися волнами скрипок. Вторая же часть — до-минорный менуэт, в котором господствуют угловатые и страдальческие интонации. Резкие контрасты между частями Da Capo нередко практиковал и Гендель, но в его музыке никогда не возникало ощущения, будто средняя часть взята «из другой оперы». Это необычно резкое соотношение образов, вовсе не предполагавшееся текстом Метастазио, и пресловутые царапающие слух диссонансы в первой части вызвали удивление слушателей, но одновременно заставили их зачарованно вслушиваться в арию Секста. Проигнорировать или забыть такую музыку было нельзя. Вскоре эта ария завоевала всеобщую любовь и широкую популярность.

Глюк никогда не отрекался от своих опер 1740—1750-х годов — вернее, от самых удачных, по его мнению, номеров, музыка которых нисколько не устарела и потому могла быть использована в сочинениях реформаторского периода. Так случилось и с арией Секста из «Милосердия Тита» — две её столь несхожие между собой части были по отдельности использованы в «Ифигении в Тавриде», о чём мы вспомним в надлежащий момент.

Сложившийся в учебниках по истории музыки образ Глюка — радикального реформатора — заставляет выискивать предвестия его более позднего стиля в произведениях, написанных в полном согласии с требованиями того или иного жанра. Разумеется, идеи реформы возникли не на пустом месте, и Глюк был к ним весьма предрасположен. Но предрасположен, вероятно, именно потому, что являлся не догматично настроенным идеологом, а практиком театра, который умел работать в любых жанрах, везде создавая нечто незаурядное.

Чего только он не писал в предреформенное десятилетие 1752–1762 годов! Впрочем, был всё-таки один весьма популярный тогда оперный жанр, который прошёл мимо Глюка — опера-буффа, или итальянская комическая опера. В отличие от коротких интермеццо, весьма популярных в 1730-е и 1740-е годы, опера-буффа (она же «музыкальная комедия» или «весёлая пьеса», dramma giocoso) была рассчитана на целый вечер и включала в себя развитый сюжет с разноплановыми партиями. В зрелой опере-буффа действующими лицами были как благородные персонажи (обычно пара влюблённых), так и ловкие весёлые слуги, а также несколько потешных типов — пожилой ворчливый опекун, франтоватый плут, хвастливый вояка, странствующий музыкант. После множества недоразумений и хитро сплетённых интриг побеждали молодость и любовь, и дело непременно кончалось свадьбой.

Жанр оперы-буффа сложился в Италии к середине XVIII века, и в нём увлечённо творили практически все итальянские и австрийские композиторы того времени, от Га-луппи и Пиччинни до Моцарта и Гайдна. Все — но не Глюк. Почему, сказать теперь трудно. Возможно, причина лежала на поверхности: Глюку таких произведений просто не заказывали. Однако другие театральные сочинения на развлекательные и забавные сюжеты он писал в изобилии, причём именно для Вены, где в это время опера-сериа была не в чести.

Удачная женитьба Глюка на состоятельной уроженке Вены помогла ему закрепиться в городе, но всё прочее зависело от благосклонности сильных мира сего. В придворной капелле и в придворном театре капельмейстерских вакансий не было и не предвиделось. Как уже говорилось, Мария Терезия не считала развитие оперы своей приоритетной задачей и вообще расценивала «лишних» артистов как обузу для казны. Глюк был к тому времени европейской знаменитостью, и тем не менее в Вене он не считался композитором, ради которого следовало бы отступать от сложившихся правил.

В 1754 году Глюк принял предложение стать вторым капельмейстером частной капеллы видного вельможи, генерал-фельдмаршала, принца Йозефа Фридриха Саксен-Хильдбургхаузена (1702–1787). Эта капелла отличалась очень высоким уровнем служивших в ней музыкантов и составляла первоклассный камерный оркестр. Именно к периоду работы Глюка у принца относится большинство его оркестровых произведений, которые сохранились в основном в рукописных копиях. Частично это были увертюры к ранее сочинённым операм, а частично самостоятельные опусы в набиравшем тогда популярность жанре симфонии, возникшем примерно в середине XVIII века на основе итальянской увертюры. Ранние симфонии состояли из трёх или четырёх контрастирующих между собой частей; они длились обычно всего по 10–15 минут и звучали в начале концерта, словно бы «разогревая» публику в предвкушении наиболее интересных номеров программы — выступлений виртуозов, как певцов, так и инструменталистов.

Первым капельмейстером принца был австриец итальянского происхождения Джузеппе (или Йозеф) Бонно (1711–1788), сверстник Глюка, учившийся в Неаполе и уже в 1736 году получивший должность придворного композитора в Вене, а впоследствии, с 1774 года, ставший капельмейстером императорской капеллы. Насколько это известно, Бонно и Глюк мирно делили между собой капельмейстерские обязанности; у них не было чёткой должностной иерархии, но каждый легко мог подменить другого как композитор или взять на себя руководство оркестром. Карл Диттерсдорф, служивший в капелле принца скрипачом, вспоминал, что Глюк обычно руководил исполнением, играя на скрипке, а Бонно в это время сидел за клавесином. Обычную в наше время фигуру дирижёра с палочкой в руке и партитурой на отдельном пульте в то время можно было увидеть разве что в театральном оркестре, где нужно было координировать звучание оркестра и всё, что происходит на сцене. Да и там дирижёр отбивал такт и показывал вступления голосов не палочкой, а нотным свитком или, как во Франции, увесистым жезлом. В камерных капеллах управление оркестром осуществлялось именно так, как описывал Диттерсдорф.

В Вене принц жил во дворце, который после него дважды менял названия и в 1778 году стал именоваться дворцом Ауэрсперг. Летом же он переезжал в роскошное загородное имение, замок Шлоссхоф, расположенный примерно в 40 километрах от Вены в сторону нынешней Братиславы.

Супругой Йозефа Фридриха была Анна Виктория Кариньян, племянница и единственная наследница знаменитого полководца, принца Евгения Савойского, верно служившего Габсбургам и накопившего огромные богатства. Жена была на 21 год старше мужа, и к началу 1750-х годов брак фактически распался. Содержать за свой счёт обширные земельные владения и расположенные на них замки и дворцы Йозеф Фридрих был не в состоянии. Шлоссхоф он решил выставить на продажу. Интерес к этой покупке проявила сама Мария Терезия. По случаю приезда в Шлоссхоф императорской семьи был устроен грандиозный праздник, важную роль в котором играла музыка. 24 сентября августейшей чете и их детям была представлена очаровательная одноактная опера Глюка на либретто Метастазио «Китаянки» — светский пустячок, к созданию которого композитор, однако, подошёл со всей ответственностью.

Изящный текст Метастазио был известен императрице практически наизусть с очень давних пор. Во время карнавального сезона 1735 года первая опера на это либретто, написанная Антонио Кальдарой, была исполнена в покоях Марии Терезии, тогда ещё восемнадцатилетней эрцгерцогини, причём силами самой высшей аристократии. В «китаянок» перевоплотились сама Мария Терезия, обладавшая красивым меццо-сопрано, её младшая сестра эрцгерцогиня Мария Анна и одна из придворных дам. Конечно же, Марии Терезии было интересно послушать, как обойдётся с этим текстом Глюк.

Метастазио всегда чурался откровенной буффонады, но ирония и юмор были ему не чужды. «Китаянки» — произведение очень тонкое, полное аллюзий, понятных лишь рафинированным ценителям искусства. В XVIII веке увлечение китайским стилем, «шинуазри», стало долговременной модой в аристократической среде. Трудно найти европейский дворец или богатую загородную усадьбу, где не было бы «китайской» комнаты, целиком оформленной подлинными предметами из Китая: шёлковыми либо бумажными ширмами, фарфоровыми расписными вазами, бронзовыми статуэтками, лакированными столиками для рукоделия, изделиями из бамбука, перламутра и слоновой кости. Миссионеры из ордена иезуитов, обосновавшиеся в Китае ещё в XVI веке, способствовали распространению в Европе знаний об этой далёкой стране и развитию торговых связей с ней. В книгах по истории музыки, изданных в XVIII веке, о Китае обычно говорилось довольно подробно — подробнее, чем, например, о гораздо более близкой России, остававшейся для большинства западных соседей terra incognita. Вряд ли Глюк, сочиняя своих «Китаянок», обращался к каким-либо учёным трудам, посвящённым китайской музыке. Пьеса Метастазио вообще не об этом. В ней сделана попытка взглянуть на жанры европейского искусства со стороны, глазами любознательных и заинтересованных чужеземцев.