Сакраментальное слово «реформа» появилось прежде всего в дискуссиях о балете, а не об опере. Поскольку Глюк также оказался непосредственно вовлечён в бурные процессы, происходившие в этой, казалось бы, легкомысленной и развлекательной сфере, то без балета наше повествование никак не обойдётся.

Самой благосклонной к танцевальному искусству страной была, наверное, Франция. Там ещё в XVII веке сложилась традиция придворных балетов (в том числе вошедшего в пословицы «Мерлезонского балета», на котором, как знают читатели «Трёх мушкетёров» Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы). Особую страсть к танцам питал «король-солнце», Людовик XTV. Собственно, и символическое прозвище молодой король получил благодаря участию в одном из балетов, где он выступал в роли бога Солнца. Людовик продолжал активно танцевать в придворных балетах до своего тридцатилетия, а потом сделался взыскательным зрителем театральных зрелищ, в которых непременно должны были присутствовать балетные сцены. Это касалось и комедий, и опер, выходивших из-под пера любимца короля, Люлли. Иногда танцевальные номера имелись и в прологе, и в каждом из пяти актов. Без них французская опера была немыслима. Если в Италии балеты исполнялись между актами и никак не были связаны с содержанием оперы (даже музыку к ним обычно писал другой композитор), то во Франции специально выбирались такие сюжеты, которые могли бы сделать оправданным введение танцевальных эпизодов в ткань самого произведения.

В романе Жан Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», изданном в 1761 году, помимо печальной истории разлучённых влюблённых, имеется немало страниц, напоминающих философские и эстетические трактаты или памфлеты. Один из таких памфлетов — письмо героя, Сен-Прё, из Парижа, где он смотрит на французскую оперу глазами здравомыслящего провинциала-швейцарца. К мнению Сен-Прё (а фактически самого Руссо) об операх того времени, шедших в Париже, мы ещё вернёмся. О балете же внутри оперы говорится, с одной стороны, не без похвалы (всё-таки танцы в роскошных костюмах — это очень красиво), а с другой стороны, весьма иронически: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц, восседающих на сцене, меж тем зрители партера смотрят на всё стоя […]. Такие развлечения вводятся под самым простым предлогом: ежели король на сцене весел — все разделяют его веселье и танцуют, ежели печален — все стараются его развлечь и танцуют. […] Для танцев есть и много других поводов — танцами сопровождаются самые важные события жизни. Танцуют священники, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют, — словом, любой танцует по любому поводу»[49].

Хотя кое-что здесь нарочито заострено, Руссо в целом не погрешил против истины. Во французских барочных операх обычно использовались античные мифологические сюжеты, в которых действительно могли танцевать и «священники» (жрецы и жрицы языческих культов), и боги, и «дьяволы» (вернее, представители инфернальных сил — демоны, фурии, злые духи). Танцы на похоронах — возможно, шутка в адрес таких опер, как «Альцеста» и «Персефона» Люлли, или более свежий пример — «Кастор и Поллукс» Рамо. Во всех перечисленных здесь операх кто-то из главных героев гибнет или попадает в Аид, где, как могут убедиться зрители, тоже имеется регулярная светская жизнь со своим церемониалом и своими танцами.

Идея красоты, гармонии и упорядоченности действительно была одной из главных для французского балета, будь то дивертисменты внутри опер или самостоятельный сценический жанр. Кроме прочего, в 1690-х годах, уже после смерти Люлли, появился смешанный жанр оперы-балета, предполагавший обязательное наличие танцев в каждом акте (или картине) при сюжетной самостоятельности этих картин, связанных лишь самой общей идеей. Во французских балетах демонстрировалась эстетическая симметрия мироздания на разных его уровнях, от космических сил до взаимоотношений богов и смертных героев. Поэтому дивертисменты с танцами были пространными и многочастными, каждый музыкальный номер имел, помимо чёткого ритма, внутренние повторения разделов (колена), па и жесты артистов — строго расписанными и безупречно выученными.

Костюмы профессиональных танцовщиков придворной сцены были, на нынешний взгляд, крайне неудобными для балета. И мужчины, и женщины танцевали в париках и соответствующих головных уборах (шлемы, перья, тюрбаны); они обязательно надевали под костюм «корзинки» — панье, то есть каркасы для придания пышности камзолам и юбкам. На ногах у танцовщиков были туфли на каблуках, а мужчины, как правило, ещё и носили маски, особенно если изображали гротескных, варварских или демонических персонажей (дамы в этих амплуа не появлялись во Франции никогда). Понятно, что облачённые таким образом танцовщики не могли, как балетные артисты наших дней, поражать публику длинными прыжками, сериями виртуозных фуэте или высокими поддержками — всего этого арсенала балетных приёмов пока ещё не изобрели. Техника танца была совсем другой, больше ориентированной на отточенные мелкие движения ног и определённую «говорящую» жестикуляцию руками.

Уже в 1720—1730-е годы в балете начали назревать перемены, поначалу касавшиеся только содержания. Английский хореограф Джон Уивер (1673–1760) и долгое время работавшая в Лондоне французская танцовщица и хореограф Мари Салле (1707–1757) независимо друг от друга начали экспериментировать с балетом-пантомимой, в котором имелся связный сюжет, «рассказанный» средствами танца, в том числе при помощи жестов и мимики. В частности, в балете Уивера «Любовь Марса и Венеры» (Лондон, 1717) именно пантомима передавала взаимоотношения героев, поскольку ни пения, ни словесных объяснений тут не предполагалось. Салле в 1734 году поставила в Лондоне аналогичные по замыслу балеты «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна», а в 1735 году позволила себе неслыханную дерзость: для исполнения балетного дивертисмента в опере Генделя «Альцина» на сцене театра Ковент-Гарден артистка придумала костюм Амура, который выглядел как подражание греческим статуям, то есть без пышного парика, юбки-панье и прочих обременительных аксессуаров. Это вызвало грандиозный скандал: обтягивающее трико, покрытое лишь лёгкой драпирующей тканью, воспринималось публикой почти как нагота. Салле была вынуждена прекратить выступления в «Альцине» и уехать из Лондона, где её до этого боготворили и всячески превозносили. В Париже она оставалась очень любимой и популярной танцовщицей, хотя, судя по всему, славилась уже не столько своими новациями, сколько мастерством и прелестью внешнего облика.

Новации между тем пробивали себе дорогу если не на сценах крупнейших столиц Европы, где перебороть традиционные представления о балете было очень трудно, то в театрах при малых дворах. Идею балета-пантомимы подхватили сразу двое или даже трое хореографов, творчество которых развивалось параллельно.

Прежде всего, это Жан-Жорж Новерр (1727–1810), фигура настолько значительная, что балетоведы именуют всю вторую половину XVIII века «эпохой Новерра». В его биографии кое-что напоминает нам о Глюке: даты, этапы творчества, характер исканий. Новерр был несколько младше Глюка, но балетные артисты начинают карьеру рано. Он дебютировал в начале 1740-х при французском дворе, с 1747 года вёл кочевую жизнь, причём два года (1752–1754) провёл в Лондоне, ставя танцы в театре Друри Лейн для труппы Дэвида Гаррика. Забавно, что в 1754 году Новерр, вернувшийся в Париж, поставил там балет «Китайские праздники» — разумеется, ничего не зная о созданных тогда же «Китаянках» Глюка. В 1758 году Новерр переместился в Лион, где написал программный трактат «Письма о танце», а в 1760 году его пригласили в Штутгарт — князь Карл Евгений Вюртембергский, уже знакомый нам своим сочетанием щедрого меценатства и отъявленного самодурства, решил обзавестись самым знаменитым и самым передовым на тот момент балетмейстером. В своём трактате Новерр настаивал на драматической осмысленности балета, ратовал за отказ от множества традиционных условностей (в том числе и панье). Впрочем, не следует думать, будто призывы Новерра тотчас осуществились в его же практике. Судя по имеющимся рисункам и гравюрам, вплоть до 1780-х годов артисты, участвовавшие в постановках Новерра, были одеты на старинный манер. Китаянки в платьях с фижмами, античные герои в париках, пастушки в юбках с панье — такое практиковалось повсеместно. Тем не менее трактат Новерра несколько раз переиздавался с дополнениями, был переведён на разные языки и стал своеобразным «евангелием» реформаторов балетного искусства.