Отправляясь в ноябре 1778 года в своё последнее путешествие в Париж (как обычно, вместе с любящей и заботливой женой), Глюк имел в багаже партитуру не только «Ифигении в Тавриде», но и ещё одной оперы, «Эхо и Нарцисс», которой было суждено стать его последним сценическим произведением.

Опера была поставлена 24 сентября 1779 года и фактически потерпела провал. Состоялось лишь 12 представлений, после чего она сошла со сцены; попытка её возобновления в новой редакции в 1780 году также не увенчалась успехом. Одобрения публики удостоились только балеты Новерра и финальный хор — гимн Амуру. Действительно, в балетных сценах участвовали самые выдающиеся артисты того времени, которых сейчас назвали бы «звёздами»: Мари-Мадлен Гимар, Мари Аллар, Гаэтано Вестрис, Огюст Вестрис (сын Гаэтано Вестриса и Мари Аллар), Максимильен Гардель, Жан Д’Оберваль. Певцы, занятые в спектакле, также были весьма талантливыми личностями. В частности, исполнительница роли Эхо, мадемуазель Бомениль (сценическое имя Генриетты-Аделаиды де Вийяр, 1748–1813), была серьёзным композитором, автором крупных сочинений в жанре оперы, балета и оратории. Партию Нарцисса пел молодой тенор Этьен Лэне (1753–1822), который затем в течение тридцати лет считался ведущим тенором парижской Оперы и при королевском, и при республиканском, и при императорском режимах. Жозефу Легро досталась партия Кинира, друга главного героя.

Тем не менее «Эхо и Нарцисса» современники сочли досадной неудачей, и эта оценка закрепилась за последней оперой Глюка вплоть до нашего времени. Постановок и концертных исполнений этого сочинения до крайности мало, так что обычному любителю музыки проще присоединиться к приговору истории, нежели оспорить его.

Обычно вину за провал оперы принято возлагать на либретто. В данном случае оно действительно не представляло из себя ничего выдающегося ни в драматическом, ни в литературном отношении. Сочинил текст «Эхо и Нарцисса» барон Жан-Луи-Баптист-Теодор де Чуди (1734–1784), дипломат, военный, ботаник и любитель изящной словесности. Фамилия его была швейцарского происхождения, а родился и начал карьеру он в городе Мец, но с 1777 года жил в Париже. Кому принадлежала идея выбора именно такого сюжета, неизвестно.

В основе либретто — миф о безответной любви нимфы Эхо к прекрасному юноше Нарциссу, который по воле Аполлона зачарован собственным отражением в водах источника и совершенно бесчувствен к страданиям Эхо. Нимфа умирает от горя, все подруги плачут о ней, а Кинир называет Нарцисса виновником её гибели. Очнувшийся от наваждения Нарцисс испытывает глубочайшее раскаяние и слишком поздно понимает, что на самом деле он любил Эхо. Однако любовь способна творить чудеса: бог Амур воскрешает умершую, и влюблённые счастливо соединяются; все славят могущество Амура.

После предельно суровой «Ифигении в Тавриде» эта сказочно-мифологическая пастораль кажется анахронизмом. Она воплощает поэтику рококо, актуальную в первой половине XVIII века, но совершенно не актуальную в 1780-е годы. Нужно, правда, сразу же оговорить, что рококо — явление многообразное, сложное и по-своему глубокое. Искусство рококо кажется легкомысленным, кокетливым, несерьёзным, однако в творчестве крупных мастеров (писателей, художников, музыкантов) все эти внешние черты таят под собой иронию, скепсис, порой пессимизм, философию мимолётности и непрочности всех явлений и чувств, подобных узорам из пыльцы на крыльях бабочек. Завитки, арабески, гирлянды — все эти излюбленные мотивы рококо призваны скрыть от глаза не всегда приглядную и порой весьма печальную реальность.

Где-то рококо дожило почти до конца XVIII века, но во Франции после смерти Людовика XV в 1774 году явно началась совсем другая эпоха, в том числе в искусстве, чему немало способствовал и Глюк, оперы которого имели большое влияние на умы современников — возможно, не меньшее, чем романы и трактаты Руссо. Нишу искусства «для души», не парадного, камерного, обращённого к обычным людям, не подвижникам и не героям, начали заполнять произведения, проникнутые сентиментализмом и призывавшие к природной простоте и якобы проистекавшей из неё естественной добродетели. Такова, в частности, живопись Жана-Батиста Грёза и Жана-Батиста Шардена — художников, заявивших о себе уже в 1730-х годах, нашедших эстетическую поддержку у энциклопедистов в 1750-х годах и ставших очень популярными во второй половине XVIII века. Ценители живописи восхищались их виртуозным мастерством, а обычным зрителям, представителям третьего сословия, нравилось стремление художников изображать повседневную жизнь, причём вкладывая в свои картины поучительный смысл («Отеческое благословение» Грёза, «Молитва перед обедом» Шардена). Искусство рококо было, напротив, подчёркнуто аристократическим, нисколько не сентиментальным и далёким от морализирования.

Рококо было отнюдь не чуждо Глюку на ранних этапах его творчества (вспомним его прелестные «театральные празднества» для венского двора, особенно очаровательных «Китаянок»), Даже в произведениях реформаторского периода этот стиль либо присутствовал в отдельных эпизодах (партия Амура в «Орфее и Эвридике»), либо даже господствовал. Оперой в духе рококо можно назвать «Париса и Елену» (1770), встреченную, напомним, весьма прохладно.

Видимо, старомодное либретто барона де Чуди затронуло какие-то потаённые струны в душе Глюка, напомнив ему и о давно прошедших временах, когда он был относительно молод и не помышлял ни о каких «революциях», и о чистой красоте, к которой не примешаны громкие идеи, превращающие оперный спектакль в публицистический манифест.

Не исключено, что присутствовал и совсем личный мотив: не изжитая с годами боль семейной утраты. 10 мая 1780 года Глюк писал Клопштоку: «Хотя Вы так и не сочинили ничего на смерть дорогой мне усопшей, всё же моё желание оказалось исполненным, ибо Ваша «Мёртвая Кларисса» так сильно напоминает мне о моей девочке, что Вы, при всём своём великом таланте, не могли бы создать ничего более удачного. Теперь это моё любимое стихотворение, и я редко в состоянии слушать его, не будучи растроганным до слёз». Мог ли Глюк не вспоминать о Нанетте, сочиняя сцены смерти и оплакивания Эхо? И мог ли горестно не думать при этом, насколько страстно его душа желала бы милосердного вмешательста божества, способного воскресить «его малышку»?

«Эхо и Нарцисс» — опера о чуде воскресения и в этом смысле продолжает линию не «Париса и Елены», а «Орфея» и «Альцесты». В сюжете просматривается нечто общее прежде всего с «Орфеем»: в обоих случаях судьбами смертных управляет Амур, а действие разворачивается на фоне цветущей природы, населённой вечно юными нимфами и добродетельными пастухами. Здесь нет царей, никто не ведёт войн, не приносит кровавых жертв. Но и счастливые обитатели блаженной Аркадии не избавлены от страданий и смерти. Отсюда — ощущение хрупкости красоты, иллюзорности любых представлений о прочности бытия, загадочности знаков судьбы.

Музыка «Эхо и Нарцисса» лишена скульптурной рельефности форм, которая обессмертила «Орфея». Нет в ней и клокочущей энергии «Ифигении в Тавриде». Всё происходит несколько замедленно, жесты всегда чуть расслабленны, ритмы неторопливы, сольные высказывания героев — скорее монологи, чем арии с запоминающимися мелодиями. Даже глюковское умение строить крупную форму при помощи эффектных контрастов здесь уступает место мягкой текучести материала, сотканного из внезапно обрывающихся мелодий, растворённых в воздухе гармоний, «точечных» оркестровых красок. Слабым это произведение назвать никак нельзя, но в качестве итога реформаторского творчества Глюка оно, безусловно, кажется странноватым. В наше время стилистику «Эхо и Нарцисса» можно было бы обозначить как ностальгический постмодерн. Однако мы не знаем, в какой мере Глюк здесь сознательно обыгрывал мотивы искусства рококо, сочетая их то с модным сентиментализмом, то с милой его сердцу античностью. Получилось своеобразное Зазеркалье, где все явления выглядят не так, как с внешней стороны. Живыми символами этого Зазеркалья оказываются главные герои: Эхо, в образе которой воплощается идея музыкального отражения (звук и отзвук), и Нарцисс, поглощённый созерцанием собственного визуального двойника.