Любовь, торжествующая в «Орфее», сродни христианскому милосердию, хотя об этом нигде прямо не говорится. Античный миф воспринят здесь через призму гуманистической этики, вобравшей в себя и античную дерзновенность духа, и христианское понимание силы и слабости человеческой природы. Вместе с тем «винкельмановская» античность, возвышенно-просветлённая, но вместе с тем мощная и монументальная, здесь также присутствует, знаменуя эстетический разрыв и с барокко, и с рококо, где те же самые мотивы обычно трактовались сугубо декоративно.

Поэтому реформа, осуществлённая в «Орфее», гораздо значительнее, чем просто преобразование жанра музыкальной драмы. Она касалась и восприятия античности в целом, и трактовки одного из важнейших античных мифов в христианском ключе. Для музыки и для оперного театра миф об Орфее являлся архетипическим, и выбор именно этого сюжета оказался совершенно безошибочным. С 1762 года начался отсчёт новой эпохи — эпохи Глюка.

Возможно, Глюк не был самым великим композитором своего времени. На равной с ним ступени одаренности и мастерства стояли как минимум несколько современников, работавших в сфере музыкального театра — например Хассе, Йоммелли, Траэтта. Младшие мастера — Гайдн и особенно Моцарт — безусловно превосходили его и масштабом творческого дарования, и чисто технической оснащённостью: их вдохновение прочно базировалось на безупречной школе, пройденной ещё в детские годы.

Но как минимум одного важного преимущества у Глюка отнять нельзя: он обладал гением драматурга. А этим может похвастаться далеко не каждый сколь угодно талантливый музыкант. Гайдн, например, прирождённым драматургом не был (и сам это признавал), а Моцарт — был. Дело тут не в чувстве театра и понимании его законов, а в особом складе мышления, когда композитор видит и слышит произведение, предназначенное для театра, как единую драму, развивающуюся одновременно в диалогах, во внутренних побуждениях героев, в зримом воплощении этих побуждений на сцене и собственно в музыке, причём все компоненты присутствуют в его сознании сразу, дополняя и обогащая друг друга. Это требует ощущения архитектоники целого и чёткой расстановки важных смысловых акцентов, не говоря уже о точной проработке рисунка каждого образа. Глюк либо обладал всеми этими способностями изначально, либо же сумел развить их в себе до максимально высокой степени благодаря своему богатейшему театральному опыту. Он мыслил образами и видел сценическое и музыкальное целое как единый живой организм.

История словно бы провела остроумный эксперимент, благодаря которому мы имеем возможность сравнить двух «Орфеев»: гениального (глюковского) и просто хорошего. В 1776 году в Венеции была исполнена опера композитора Фердинандо Бертони на то же самое либретто Кальцабиджи, причём Бертони настолько ценил шедевр Глюка, что следовал ему как идеальному образцу, копируя все формы арий и хоров, но воздерживаясь от слишком очевидного мелодического сходства. Сделал это Бертони по заказу своего друга, кастрата Гаэтано Гуаданьи, который пел на премьере глюковского «Орфея» и хотел бы получить в Италии нечто подобное, только более привычное по стилю. Музыка у Бертони вышла весьма красивой и привлекательной, но совершенно не драматичной. На всём протяжении оперы у него господствуют мажорные тональности, как если бы лучезарное южное солнце постоянно освещало и гробницу Эвридики, и загробный мир, и длинный переход оттуда на землю. В мажоре хор оплакивает Эвридику, в мажоре жалуется на свою утрату одинокий Орфей, в мажоре утешает его Амур, в мажоре неистовствуют фурии, в мажоре наслаждаются покоем блаженные тени, в мажоре исходит волнением воскресшая Эвридика, в мажоре оплакивает её вторую смерть Орфей, в мажоре завершается вся опера хором во славу Любви… Каждый из эпизодов по-своему прекрасен, но все вместе они не создают драмы, способной задеть слушателя за живое.

Глюк на основе того же самого текста властно творит не просто драму, а трагедию — но со счастливым концом. Он мастерски оперирует резкими контрастами, позволяющими создавать пространные сцены, окрашенные в единые тона, кое-что пишет крупным мазком, alfresco, не отвлекаясь на детали, а где-то, наоборот, любовно высвечивает тончайшие нюансы. При этом композитор никогда не упускает из вида динамический профиль всей крупной формы. В каждом акте он последовательно проводит одну и ту же идею, которую можно охарактеризовать выражением «от мрака к свету», причём в третьем акте финальное сияние — самое яркое. Всему этому он предпосылает яркую праздничную увертюру в сияющей аполлоническим светом «белой» тональности до-мажор.

В XIX веке даже такой великий музыкант, как Берлиоз, не понимал смысла такого нарочито жизнерадостного вступления, уничижительно заклеймив эту музыку как «невероятный вздор, озаглавленный «Увертюра к «Орфею». Считалось, что Глюк пошёл на уступку традиции, требовавшей, чтобы увертюра была короткой и бравурной, и потому со стороны потомков не будет большим грехом совсем изъять увертюру из спектакля, открыв его сразу первым хором. Но Глюк отлично понимал, что и зачем он делал. После солнечного блеска увертюры похоронный до-минор первого акта производит ошеломляющее впечатление. Публика должна быть потрясена вместе с Орфеем: смерть настигла Эвридику совершенно нежданно, в полном расцвете юности и красоты. Орфей, присутствующий на траурной церемонии, не может даже произнести ничего внятного — он лишь в отчаянии повторяет имя любимой: «Эвридика! Эвридика!» — на фоне строгого пения хора. Хор не статичен: хотя танцы в сцене оплакивания совсем неуместны, Анджолини поставил небольшую балетную пантомиму, изображающую поминальный обряд с возложением цветов на могилу умершей (но, возможно, ехидный Руссо и тут бы не преминул заметить — «даже на похоронах танцуют»).

Оставшись в одиночестве, Орфей изливает душу безмолвной природе — его жалобам отвечает только слабое эхо (духовые инструменты в оркестре). Первая ария Орфея — медленный менуэт в элегическо-пасторальной тональности фа-мажор. Глюк следует здесь тем представлениям о сути античного искусства, которые провозгласил Винкельман: «благородная простота и спокойное величие». Стилистика и форма традиционной арии-ламенто в форме Da Capo здесь бы не подошла, и Глюк решительно от неё отказывается. Но написать вместо арии бесхитростную песню было бы слишком упрощённым решением. Каждая строфа завершается небольшим патетическим речитативным монологом, а затем Орфей вновь возвращается к сдержанной жалобе. К тому же Орфей не просто страдающий человек — он божественно одарённый певец, и даже внешне простая, без украшений, мелодия обладает изысканной метрической структурой (обычные песенные фразы строились бы как четырёхтакты, здесь — трёхтакты, перемежающиеся с двухтактовыми отзвуками эхо). Если вспомнить, что партия Орфея в 1762 году создавалась для Гаэтано Гуаданьи, который в конце 1740-х — начале 1750-х пел в Лондоне у Генделя и общался с Дэвидом Гарриком, то нетрудно вообразить себе, насколько идеальным оказалось такое музыкальное и визуальное решение. Гуаданьи был высок, строен, обладал благородными чертами лица, голосом очень красивого тембра — лучшего исполнителя роли Орфея найти было вряд ли возможно.

К Орфею, в отчаянии решившему покончить с собой, являлся с неба Амур (эту травестийную партию на премьере пела Марианна Бьянки). Мажорный колорит приобретал всё более светлый и даже радостный характер, и первый акт заканчивался на этой обнадёживающей ноте. Позднее Глюк добавил сюда ещё одну арию Орфея, оснастив её броскими фиоритурами, но в данном случае они не сильно противоречили идее благородной простоты, поскольку однозначно выражали душевный подъём героя, готового противостоять силам преисподней.

Второй акт целиком происходит в загробном мире и распадается на две контрастные части: зловеще инфернальную и безмятежно просветлённую. Несомненно, Кальцабиджи как итальянец отразил здесь те представления об аде, чистилище и рае, которые присутствовали в «Божественной комедии» Данте. Путь Орфея, как и Данте, написавшего поэму от собственного лица, лежит через ад и чистилище в Элизиум — царство блаженных теней, куда отлетела душа Эвридики. В начале второго акта находится знаменитый диалог Орфея с фуриями: божественный певец постепенно смягчает своими песнями (краткими ариозо) ярость неумолимых стражей Аида, и они позволяют ему проникнуть туда, куда не должен входить никто из смертных.