Помимо финансовых махинаций, и Казанова, и Раньери Кальцабиджи усердно посещали парижские театры. До приезда в Париж литературным кумиром Кальцабиджи был Метастазио, чьи сочинения он издал в 1755 году в Париже с посвящением маркизе Помпадур и со своим предисловием («Рассуждение о поэтических драмах господина аббата Пьетро Метастазио»). Уже в этом предисловии, наряду с похвалами в адрес Метастазио, Кальцабиджи излагал собственные взгляды на музыкальную драму, которые легли впоследствии в основу его реформаторской концепции. Пока ещё речь о ниспровержении метастазиевского канона вовсе не шла. Более того, годом ранее, в 1754 году, он опубликовал в Париже сатирическую поэму «Люллиада, или Изгнание итальянских буффонов из Парижа», в которой высмеивал несколько обветшавшие традиции французской оперы. Эта поэма была написана на итальянском языке, так что не все французы могли с ней познакомиться, но для понимания позиции Кальцабиджи она существенна. В середине 1750-х годов он не идеализировал ни итальянскую оперу-сериа, ни французскую музыкальную драму. Но многое из того, что он увидел на сцене парижской Оперы, ему пришлось по душе. В частности, вовлечение в действие балета и хора, мелодичная и выразительная декламация в речитативах, небольшие размеры сольных номеров и умеренное использование колоратур, которые у некоторых итальянских композиторов и особенно у певцов-кастратов превратились едва ли не в самоцель.
В 1760 году братья Кальцабиджи переместились в Брюссель, столицу тогдашних Австрийских Нидерландов, и Раньери получил пост министра финансов этой части империи. Именно в этом солидном качестве он прибыл в начале 1761 года в Вену, получив должность секретаря и фактического советника государственного канцлера Кауница. Художественные же интересы Кальцабиджи привели его к быстрому сближению с графом Дураццо, Анджолини и Глюком.
Так в 1761 году в Вене сложился своеобразный «союз реформаторов». Кальцабиджи смог внятно сформулировать идеи реформы, Глюк и Анджолини — предложить гениальное художественное воплощение новых принципов, а Дураццо — обеспечить им административную и финансовую поддержку, равно как симпатии императорского двора. Всё это происходило буквально на глазах у Метастазио, который жил в непосредственной близости от Бургтеатра и Хофбурга. Метастазио давно был знаком с творчеством Глюка, признавал его выдающийся талант, но считал его «варваром» и по-видимому, избегал личных с ним контактов, хотя дом поэта был открыт для многочисленных посетителей. В силу почтенного возраста, общеевропейской славы и безукоризненной личной репутации Метастазио претендовал на исключительно почтительное к себе отношение, не допускавшее никакой критики созданных им драм и прочих стихотворных текстов. Увенчанный всеобщим признанием придворный поэт давно не создавал ничего принципиально нового, но прежние его либретто оставались популярными, и оперы на их тексты продолжали ставиться по всей Европе, от Мадрида до Москвы. Если с точки зрения версификации стихи Метастазио действительно не обнаруживали изъянов (они были на редкость музыкальны, афористичны, точны по выбору слов, безукоризненны по стилю), то драматургия вызывала всё больше вопросов и претензий. При всём разнообразии сюжетов его опер-сериа они строились на основе определённого канона, граничащего со схематизмом. Ранее, говоря об итальянских операх Глюка, мы вкратце описывали этот канон: первая пара влюблённых, вторая пара, отец-тиран, наперсник — все эти функции допускают ряд комбинаций, ограниченных жёсткими требованиями сценического правдоподобия (никаких богов, чудес и чудовищ), и этикета (никакого смешения высокого и низкого стиля в речах персонажей). Именно против метастазиевского канона был направлен основной удар реформаторов, которые, заметим, не были юными и запальчивыми ниспровергателями авторитетов, а стало быть, пришли к своим идеям, многое испытав и испробовав. Глюку и Кальцабиджи в 1761 году исполнилось 47 лет, их покровителю графу Дураццо — 43, а самому молодому их союзнику, Анджолини — 30.
Первым совместным творением реформаторов была вовсе не опера, а балет-пантомима «Дон Жуан, или Каменный пир». Сценарий разработал Анджолини (вероятно, не без участия Кальцабиджи, хотя это вопрос дискуссионный), музыку создал Глюк, хореографию — Анджолини; премьера состоялась в Кернтнертортеатре 17 октября 1761 года. Роль главного героя играл также Анджолини. Балет давался, как обычно, в дополнение к полномасштабной пьесе (в тот день это была французская комедия Жана-Франсуа Реньяра «Игрок»), Но сенсацией стал именно «Дон Жуан». Поначалу необычная хореография Анджолини озадачила публику, но от представления к представлению интерес возрастал.
В предисловии к балету Кальцабиджи гордо утверждал, будто это — первый в истории опыт балета-пантомимы, что было, конечно, совсем не так. Но кое-что в «Дон Жуане» совершалось действительно впервые. Прежде всего, в основу либретто был положен не античный миф, а литературный источник Нового времени. Принято считать, что сценарий основан на комедии Мольера (1665), однако, как заметил в своей статье Чарлз Рассел, между ними слишком много существенных различий, чтобы делать столь однозначный вывод[54]. Более того, Анджолини в своих последующих эссе и полемических письмах о балете ни разу не упоминал имени Мольера. Возможно, сюжет воспринимался в то время как общеизвестный и не связанный с определённым авторством.
Во-вторых, этот балет задумывался не как декоративное интермеццо, а как самостоятельное произведение, причём довольно внушительных размеров: в нём три акта, пусть и небольших по длительности, но требующих смены декораций. В-третьих, гениальная музыка Глюка представляла ценность сама по себе; её можно было слушать как симфоническое произведение, без скидки на прикладной танцевальный жанр. Пожалуй, это — самая выдающаяся балетная партитура своего времени, предвосхитившая такие шедевры первой половины XIX века, как «Творения Прометея» Бетховена (1801) и «Жизель» Адана (1841). В-четвёртых, хореография Анджолини также была безусловно новаторской. Хотя сюжет «пересказывался» в основном в пантомимических эпизодах, танцы также подчинялись общей линии развития и должны были передавать чувства и взаимоотношения героев драмы.
Сюжет «Дон Жуана» знаком нам теперь больше всего по опере Моцарта на либретто Да Понте, и в общих чертах они действительно совпадают. В первом акте Дон Жуан убивает на ночной дуэли Командора, отца своей возлюбленной (здесь её зовут Эльвирой). Во втором акте Дон Жуан пирует у себя во дворце, а его гости, благородные испанцы и крестьяне, танцуют различные танцы; веселье прерывается появлением статуи Командора. Грозный гость отказывается присоединиться к застолью, но приглашает Дон Жуана попировать у своей гробницы. В третьем акте Дон Жуан дерзко принимает вызов Командора и приходит на кладбище. Поскольку он ни в чём не раскаялся, разверзается пламенеющая бездна, и грешника утаскивают в ад гневные демоны и фурии.
Музыка Глюка, с одной стороны, написана так, что под неё удобно танцевать (она мелодически и структурно ясна), а с другой стороны, полна замечательных находок. В частности, во втором акте выделяется фанданго — танец, передающий испанский колорит, поскольку действие происходит в Мадриде. Мелодия фанданго — подлинно испанская, очевидно народная. Именно в том варианте, который использован Глюком, она встречается у целого ряда композиторов второй половины XVIII века, в том числе очень знаменитых: у Доменико Скарлатти, работавшего с 1733 года в Мадриде, у Луиджи Боккерини, также переселившегося в Мадрид в 1769 году, у Моцарта в опере «Свадьба Фигаро» (вставной номер, который нередко пропускается при постановках). Откуда именно тему фанданго почерпнул Глюк, не установлено, но его балет она несомненно украсила.
Другим чрезвычайно ярким эпизодом стал финал балета — картина ада с пляской фурий, терзающих Дон Жуана. Музыка этой сцены известна всем, кто когда-либо слушал оперу Глюка «Орфей» в авторской редакции 1774 года или в версии Гектора Берлиоза 1859 года. Глюк полностью перенёс в парижскую постановку «Орфея» пляску фурий из «Дон Жуана», поскольку она идеально подходила к сюжету и также предполагала балет-пантомиму. Для оперы мрачная серьёзность «адской» сцены была довольно традиционна, в балете же она выглядела непривычно, тем более что никакого утешительного финала после неё не предполагалось. Граф Карл фон Цинцендорф, присутствовавший на премьере «Дон Жуана» 17 октября 1761 года, отмечал в своём дневнике: «Сюжет крайне печален, мрачен и внушает страх». Между тем этот сюжет в разных его вариациях очень часто трактовался в театре XVII–XVIII веков как комический. Фарсы о наказанном грешнике были популярны и в итальянской комедии масок, и в парижских ярмарочных театрах, и в венском Кернтнертортеатре.
