Буря — отнюдь не внешний эпизод, продиктованный сценическим чутьём Глюка. Стихия продолжает бушевать в душах трёх главных героев. Ифигения рассказывает одной из жриц о своём кошмарном сне, где ей словно наяву предстала череда убийств в родном доме: смерть отца от руки матери и смерть матери от руки сына. Но зловещие сны терзают и царя Тоаса. В своей мрачной и страстной арии из первого акта он признаётся Ифигении, что некий таинственный голос предрёк ему скорую гибель. Орест постоянно находится на грани безумия; ему мерещатся фурии, богини кровной мести, которые постоянно преследуют его. В финале оперы, где Пилад убивает Тоаса, в оркестре звучит краткая реминисценция начальной бури, подтверждая, что эта метафора содержит в себе одну из ключевых идей оперы — идею предельно опасного и неустойчивого мира, охваченного гибельными страстями, справиться с которыми смертным не под силу. Разрушительное дыхание бури связывает всех персонажей оперы, кроме жриц, сохраняющих отстранённую сдержанность. Даже самый гармоничный из главных героев, Пилад, в финале попадает в эпицентр роковых событий и становится вершителем кровавого возмездия.

Гений Глюка-драматурга позволил ему скомпоновать довольно пёстрый по происхождению музыкальный материал в безупречно выстроенное целое, в котором нет ничего лишнего и внешнего.

Первый акт — завязка главного конфликта. Он распадается на «греческую» и «скифскую» части, резко противопоставленные друг другу. В начальных сценах мы слышим только женские голоса. Согласно либретто, жрицы Дианы — тоже гречанки, как и Ифигения. Видимо, предполагалось, что они изначально составляли свиту дочери Агамемнона и разделили её судьбу. Поэтому они говорят на одном с ней музыкальном языке — возвышенном, сдержанном в выражении даже самых горестных страстей, лишённом каких-либо прикрас. Краткие хоры жриц выдержаны в стиле, напоминающем гармонизации протестантских хоралов (этим приёмом Глюк, как мы помним, впервые воспользовался в сцене жертвоприношения из «Ифигении в Авлиде»). Между этими хорами, словно статуя между строгими колоннами, находится ария Ифигении — молитва, обращённая к Диане («О ты, что продлила мои дни»). Музыка арии кажется светлой и почти безмятежной, если не знать текста и не придавать значения никнущим окончаниям фраз и неровным метрическим структурам. Ифигения просит богиню, некогда спасшую ей жизнь, послать теперь смерть, ибо у неё больше нет сил выносить бесконечные страдания. Здесь звучит та самая эллинская благородная сдержанность, которой современники Глюка так восхищались в античном искусстве и которой он наделил своих любимых героев и героинь — Орфея, Альцесту и Ифигению.

Скифы, какими они представлены в опере, — антиподы эллинов: дикие, воинственные, кровожадные, безжалостные варвары, составляющие единую безликую массу. Некоторой долей индивидуальности наделён лишь царь Тоас, который, по крайней мере, способен испытывать страх перед судьбой и богами. Тоас верит, что ему грозит смерть, если он не умилостивит богов кровавой жертвой. И небо словно бы нарочно посылает двух чужестранцев: Ореста и Пилада. Но жертвоприношение — не мгновенный акт, а сложный обряд, требующий ритуальных приготовлений. К таким приготовлениям относятся и звучащие в конце первого акта песни и пляски скифов.

Эта своеобразная «скифская сюита», с одной стороны, продолжала традиции французской оперы, в которой образы экзотических народов обычно показывались именно через танец. С другой стороны, глюковское решение оказалось уникальным по той безоглядной смелости, с которой были отвергнуты все привычные условности. Даже в «Ифй-гении в Авлиде» и в «Альцесте» композитор не решился порвать с вековыми традициями французской сцены, хотя прекрасно отдавал себе отчёт в том, что древние греки, танцующие менуэты, гавоты и чаконы, — явный анахронизм. О точности исторических деталей в XVIII веке заботились мало, но всё же в представлениях Глюка пресловутые чаконы ещё меньше годились для характеристики необузданных скифов. Поэтому он написал нарочито грубую, шумную, топорную музыку в «янычарском стиле», с угловатой мелодикой, топочущим ритмом и дикарской инструментовкой (в оркестре периодически звучат барабаны, тарелки и треугольник). Само по себе это тоже было отнюдь не ново; все неевропейские народы в ту эпоху изображались при помощи сходного набора средств. Но «янычарский стиль» до сих пор применялся либо в комических операх, либо в сугубо декоративных эпизодах (так, в «Ифигении в Тавриде» Траэтты под звуки турецкой музыки появляется сарматский царевич). Глюк же придал этому стилю совершенно другой смысл. Песни и пляски скифов — не колоритный дивертисмент, а демонстрация брутальной силы и военной мощи перед лицом захваченного в плен беспомощного противника. Отдалённым потомком этой сцены можно считать «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Но в «Князе Игоре» ситуация для главного героя не столь ужасна, и распеваемые половцами песни не содержат смертельных угроз. В рецензии на премьеру «Ифигении в Тавриде» Глюка, напечатанной 22 мая 1779 года, говорилось о впечатлении, которое произвела сцена скифских плясок на первых зрителей: «Обитатели Тавриды ликуют, взяв в плен Ореста и Пилада. Мотив танца отвечает содержанию и в совершенстве передаёт неистовый восторг дикарей, заранее радующихся казни двух несчастных. Автор ввёл в инструментовку цимбалы, треугольник и барабан басков: непривычность звучания словно бы переносит зрителей в гущу этих каннибалов, пляшущих вокруг столба с привязанными к нему жертвами». Однако и спустя более чем полвека после премьеры хоры и пляски скифов вызывали у Берлиоза сходные ассоциации: «Когда видишь, как появляется на сцене толпа каннибалов, бешено лающая дикую силлабическую гармонию, когда слышишь металлический звон тарелок, чудится, что он исходит из стука топоров, которыми размахивают и потрясают в воздухе скифы»; «Фразы хора тяжелы и грубы; да, это хор пьяных мясников»[158].

Во втором акте скифы почти не присутствуют, но и эллинский мир оказывается внутренне раздвоенным и неоднозначным. Согласно сюжету, Орест и Пилад помещены в заточение под храмом Дианы. Душой Ореста владеют хаос, мрак и отчаяние. В своей арии «Боги, преследующие меня» он проклинает себя как преступника, порвавшего узы родства и приведшего друга на верную смерть. Между тем музыка этой страстной арии всё-таки даёт слушателю понять, что Орест не лишён царственного величия: трубы, литавры и сама тональность ре мажор в XVIII веке символизировали доблесть и героику. Пилад отвечает ему ангельски просветлённой арией, которую можно было бы счесть выражением идеальной братской любви, если бы она не говорила в то же время о смерти. Мелодика арии Пилада своей лучезарной грацией напоминает музыку Моцарта, где точно также светлый мажор может таить внутри себя глубокую скорбь, понятную лишь чуткому слуху.

Скифский царь приказывает разделить пленников, и Орест на некоторое время оказывается один. Поначалу ему мерещится, что силы преисподней отступились от него. Но Глюк сам говорил, что краткая ария Ореста «Покой снизошёл в моё сердце» — самообман. Музыка явно противоречит тексту. Жестокие муки больной совести, олицетворяемые фуриями, вновь начинают терзать одинокого героя. Сцена Ореста с фуриями — одна из кульминаций оперы, и она, как и пляски скифов в первом акте, фактически занимает место традиционного балетного дивертисмента, ни в коей мере не являясь таковым. Музыка этой сцены не совсем оригинальна: Глюк перенёс сюда материал из своего венского балета «Семирамида» (1765), сюжет которого, однако, также был трагическим. Здесь в музыке вновь прорывается дыхание бушующей стихии, напоминающее о буре в интродукции, но только вместо чинного хора жриц раздаются гневные выкрики фурий, сливающиеся в жуткий вердикт, — «Матереубийца!», а вместо молитвенных фраз Ифигении — возгласы мятущегося Ореста: «О, какое мучение!» В конце этой сцены, согласно ремарке в либретто, появляется окровавленный призрак Клитемнестры, и Орест уже не поёт, а кричит: «Моя мать!»…