В этом месте Глюк заставил своего либреттиста соединить два акта, неразрывно связав кошмарное видение Ореста с появлением на сцене Ифигении. Изначально в опере должно было быть пять актов. Но гениальное драматургическое чутьё Глюка подсказало ему психологически безошибочный ход. Ифигения выходит из полумрака подземелья неожиданно, и Орест видит в ней Клитемнестру — то есть на подсознательном уровне узнавание сестры происходит уже здесь, но душевное смятение не позволяет Оресту предположить, что сходство жрицы Дианы с убитой им матерью не случайно. Мучительный диалог Ифигении с Орестом продолжает роковую цепь недоразумений. Орест рассказывает ей обо всём, что произошло в их родном доме, от убийства Агамемнона до убийства Клитемнестры, но не называет своего имени, а в ответ на вопрос о том, что же случилось с Орестом, отвечает, что он погиб, разумея под этим свою неминуемую смерть у алтаря Дианы. Ифигения настолько потрясена, что не в силах продолжать тягостный разговор, так что и она ничего не говорит Оресту о своём прошлом. Покинув пленника, она оплакивает свою участь в арии «О злосчастная Ифигения», и хор жриц присоединяется к её горестным стенаниям. Невзирая на крайне печальный текст, музыка арии — мажорная и просветлённая, в ней, как и в арии Пилада, звучит благородная сдержанность, присущая идеальным образам классического искусства.
Глюк использовал в этой арии материал первой части арии Секста из своей оперы-сериа «Милосердие Тита», чего отнюдь не скрывал — та ария была, возможно, не столь популярной, как «Потерял я Эвридику», но тоже достаточно широко известной. В письме Гийяру от 17 июня 1778 года композитор попросту выписал итальянский текст первой строфы арии, требуя, чтобы новый французский текст согласовался с прежней просодией.
Разросшийся второй акт завершается сценой в храме, где Ифигения и жрицы совершают заупокойный обряд по погибшему, как все полагают, Оресту. Музыка хора жриц с кратким молитвенным соло Ифигении в середине — вновь автоцитата, причём двойная. Материал заимствован всё из той же арии Секста, из её контрастной второй части. Но тонкость заключается в том, что Глюк, очевидно, рассчитывал на узнавание мелодии хора парижской публикой, потому что впервые он процитировал эту мелодию в первом акте «Ифигении в Авлиде». Там благородная менуэтная тема звучала в до мажоре, в «Ифигении в Тавриде» она вернулась в до минор (как оно и было изначально в арии Секста). Несомненно, Глюк хотел подчеркнуть эту связь, проведя параллель между Ифигенией-жертвой и Ифигенией-жрицей, вспоминающей о своей утраченной семье.
Содержание гораздо более камерного третьего акта можно определить как «апофеоз дружбы». Ифигения решает устроить побег одному из пленников, чтобы он отвёз на родину её письмо к единственной, как она думает, оставшейся в живых родственнице — сестре Электре. Поскольку Ифигения не знает, кто такие на самом деле пленники, ей всё равно, кого из них она отпустит: пусть они сами сделают выбор. И тут на протяжении почти целого акта ведётся спор не за право остаться в живых, а за право погибнуть. Такое прекраснодушное понимание дружбы отвечало нравственным идеалам века Просвещения, а кроме того, в точности соответствовало и христианскому учению: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Евангелие от Иоанна, 15:13). Пилад аргументирует своё желание умереть за Ореста не только привязанностью к нему, но и царским саном друга, так что здесь присутствует ещё и идея «жизни за царя», столь явственно звучавшая в парижской версии «Альцесты». Орест же отстаивает своё право на смерть, апеллируя к любви и состраданию Пилада: неужели тот не видит, какие мучения он вынужден терпеть? Смерть будет для Ореста желанным избавлением, и препятствовать ему в этом желании — жестоко… Пилад соглашается бежать не ради спасения своей жизни, а ради любви к Оресту, но всё-таки он попытается вмешаться в ход событий, чтобы выручить друга — а для этого он должен оказаться на свободе.
Четвёртый акт представляет собой своеобразную драматургическую инверсию первого и вместе с тем сумму всего, что происходило раньше. Бурная стихия охватывает здесь даже Ифигению, которая на протяжении предыдущих трёх актов сохраняла стоическую сдержанность. Единственная быстрая и страстная ария в её партии («Молю тебя с трепетом, непреклонная богиня») — очередная автоцитата Глюка из весьма неожиданного источника. В предыдущем своём воплощении это была ария Цирцеи из оперы «Телемах», а ещё ранее — ария Береники из «Милосердия Тита». Казалось бы, между двумя предыдущими героинями, дамами с весьма властными характерами, и страдающей жрицей нет ничего общего. Но ключевым словом здесь становится «ярость» или «свирепость» (ferocite) — то свойство характера, которого у Ифигении нет. Она просит богиню наделить её «яростью» (качеством, присущим скифам), но на самом деле фактически восстаёт против вменяемого ей долга. Психологический контекст ситуации вновь оказывается гораздо более сложным, чем это вытекает из отдельно взятой арии.
Хоры жриц, готовящихся к церемонии жертвоприношения, в четвёртом акте уже совершенно откровенно выдержаны в стилистике протестантских хоралов. И если в первом из них, «О Диана», ещё звучат страдальческие ноты, то второй, «Чистая дочь Латоны», нарочито бесстрастен и лишён человеческих эмоций. Тем разительнее контраст с диалогом Ифигении и Ореста, которые наконец-то узнают друг друга благодаря предсмертным словам Ореста — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя, Ифигения». Жертвоприношение прервано, брат и сестра заключают друг друга в объятия, причём Орест особенно потрясён тем, что Ифигения способна любить его таким, каков он есть — запятнанного материнской кровью.
Финал оперы оказывается благополучным для героев-эллинов и трагичным для Тоаса, который настаивает на необходимости принести жертву Диане и гибнет от меча внезапно появившегося Пилада в тот момент, когда сам заносит жертвенный нож над Ифигенией. Здесь в оркестре вновь звучат реминисценции интродукции, открывавшей оперу, и становится окончательно ясным символический смысл этой оркестровой бури: она несёт одновременно и смерть, и очищение, и резкие перемены судеб героев и стоящих за ними народов. Ведь скифы намерены мстить за убийство своего царя, однако появление богини Дианы кладёт конец и кровавым обрядам в Тавриде, и конфликту скифов и эллинов. Ифигения, Орест и Пилад свободны, они могут вернуться на родину, и в последнем хоре воспевается предстоящее им счастливое плавание.
Глюк не мог отказать себе в удовольствии прибегнуть к ещё одной автоцитате, смысл которой был понятен лишь ему самому и, наверное, не очень большой группе посвящённых: «Ифигения в Тавриде» завершается финальным хором из «Париса и Елены». Та давняя опера повествовала о любовной истории, ставшей прологом к Троянской войне. А «Ифигения в Тавриде» — эпилог давно завершившейся войны, принесшей страшные беды не только побеждённым, но и самим победителям.
После этого окончания не могло быть никакого продолжения. Глюк понимал это лучше, чем кто-либо, и протестовал против того, чтобы по завершении четвёртого акта «Ифигении в Тавриде» на сцене давали бы дополнительный балет «Закованные скифы», изображающий победу греков над скифами и последующее смягчение диких варварских нравов под влиянием эллинских просвещённых законов. Идея этого балета принадлежала Новерру, который ставил танцы в «Ифигении в Тавриде» и, похоже, был недоволен их небольшим количеством и строгой подчинённостью общему драматургическому развитию. Музыку к дополнительному балету написал Франсуа-Жозеф Госсек, в прошлом ученик и протеже великого Рамо, в будущем — один из ведущих музыкальных деятелей французской революции, а на старости лет — профессор Парижской консерватории. Госсек был сторонником Глюка, однако не всегда адекватно понимал его идеи или же не мог противиться соблазну приложить руку к его сочинениям, коль скоро об этом просила дирекция Оперы. В случае с «Ифигенией в Тавриде» он мог руководствоваться и очень личным мотивом: ещё в 1778 году Гийяр, не будучи уверенным в том, что этот сюжет заинтересует Глюка, обещал своё либретто Госсеку, а затем передумал. Госсек чувствовал себя обойдённым и не преминул реабилитироваться на свой лад, коль скоро написать собственную «Ифигению» ему не довелось.
