Генделевский «Адмет» был в отношении драматургии гораздо проще и строже, но старое итальянское либретто Аурелио Аурели, положенное в основу текста оперы, также переносило смысловой акцент с темы самопожертвования Альцесты на её приключения при дворе Адмета после возвращения из мёртвых в неузнаваемом обличье. Здесь Альцеста переодевается мужчиной, поступает на службу во дворец и наблюдает за тем, как слабовольного Адмета пытается женить на себе бойкая соперница, царевна Антигона. В «Адмете», каки в ряде других опер Генделя 1726–1728 годов, две равноправные женские роли, что было вызвано присутствием в его труппе двух крайне ревнивых друг к другу примадонн, Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Патетическая увертюра, скорбная музыка первых сцен (болезнь Адмета) и величественная мрачность сцены Геракла в загробном мире роднят «Адмета» Генделя с «Альцестой» Глюка, но далее сюжетные пути обеих музыкальных драм расходятся. «Адмет» был популярен при жизни Генделя, и Глюк вполне мог знать какие-то фрагменты этой оперы.
В появившейся на сцене в 1758 году и остававшейся в репертуаре вплоть до конца XVIII века «русской» версии сюжета, о которой Глюк, впрочем, вряд ли мог иметь какое-то понятие, возникла важная идея, которой не было ни у кого у предшественников и которая затем неисповедимыми путями перекочевала в парижскую редакцию оперы Глюка: идея самопожертвования не только во имя любви, но и во имя государя и государства.
В либретто Кальцабиджи главная героиня, конечно же, ведёт себя с истинно царским достоинством, но её поступками движет не политическая целесообразность, а глубокая и нежная, почти материнская, любовь к Адмету.
В музыкальном и исполнительском отношении «Альцеста» Глюка и Кальцабиджи отнюдь не являлась калькой «Орфея». Прежде всего, в этой опере уже не было партий для кастратов. Адмета пел тенор (Джузеппе Тибальди), другие мужские партии также были поручены натуральным голосам, включая баритон (Филиппо Ласки, выступивший в ролях жреца Аполлона и самого Аполлона) и бас (Доменико Поджи — Оракул и Адское божество). Маленькие партии детей Адмета и Альцесты пели два сопрано — скорее всего, мальчики из придворной капеллы. Для главной роли Глюку требовалась певица с сильным и ярким голосом, способная к тому же проникнуться образом мыслей и чувств античной героини. Такую идеальную певицу он нашёл в лице Антонии Бернаскони, немки по происхождению (её девичья фамилия — Вайгеле), которая была падчерицей известного тогда композитора Андреа Бернаскони, то есть с ранних лет росла в мире музыки и музыкантов. В 1767 году ей было около 26 лет, она отличалась серьёзным складом ума и сумела проникнуться красотой необычно строгой музыки Глюка, лишённой обычных оперных украшений.
Если в музыкальной драматургии «Орфея» отчётливо прослеживались французские влияния, то «Альцеста» опиралась также на ораториальную традицию, связанную с творчеством Генделя и его немецких современников. Огромная роль хоров придаёт этой опере характер пассиона, где хор, как и в античной трагедии, выступает в нескольких функциях: он и непосредственно участвует в событиях, и комментирует их, и перевоплощается по ходу действия в разных коллективных персонажей (народ, жрецы, подземные боги). Величественная статика «Альцесты» сродни и архаическому искусству древности, и торжественной неспешности христианских религиозных ритуалов. Хотя балетные сцены в этой опере ставил Жан-Жорж Новерр, прибывший к тому времени в Вену, они занимают здесь не слишком значительное место. В первом акте настроение настолько скорбное, что возможны лишь пантомимические эпизоды, сопровождающие церемонию в храме. Второй акт также начинается очень печально, и лишь внезапно свершившееся чудо выздоровления Адмета даёт повод для небольшого празднества на сцене. Только после финального воскрешения Альцесты всеобщая радость выражается в танцевальном дивертисменте (который в настоящее время обычно купируется). Светлых пятен в партитуре «Альцесты» вообще немного; ре-минорная увертюра сразу погружает слушателя в атмосферу мрачных предчувствий, а звучащие в оркестре с самого начала тромбоны вызывают ассоциации с траурной церковной музыкой (так что замечание недовольного слушателя об опере в духе De Profundis было на самом деле очень точным наблюдением).
Глюк был очень горд своим детищем. Позже, в 1776 году композитор писал своему французскому либреттисту Франсуа дю Рулле: «Альцеста» — законченная трагедия, и я признаюсь Вам, что, по моему мнению, она очень недалека от полного совершенства». А в 1769 году он решил опубликовать партитуру «Альцесты», сопроводив её посвящением Леопольду, великому князю Тосканы, одному из сыновей Марии Терезии и будущему преемнику Иосифа II.
Фактически это было первое изложение концепции оперной реформы, выработанной Глюком совместно с Кальцабиджи и графом Дураццо. Ныне установлено, что итальянский текст посвящения к «Альцесте» принадлежит Кальцабиджи. Глюк, конечно, владел итальянским языком, но не настолько виртуозно, чтобы создать на нём литературно безупречное эссе, в котором к тому же о драматургии говорится гораздо подробнее, чем о музыке (здесь очевидно прямое воздействие идей Франческо Альгаротти). Однако подписано посвящение было только Глюком, и стало быть, выражало его творческую позицию.
Приведём здесь этот исторически важный документ полностью.
Великому герцогу Леопольду Тосканскому[73]
Ваше Королевское Высочество!
Приступая к созданию музыки «Альцесты», я намеревался освободить её от всех излишеств, порождённых то ли ложным тщеславием певцов, то ли чрезмерной уступчивостью композиторов. Из-за этого итальянская опера оказалась изуродованной и, являясь некогда наиболее великолепным и прекрасным из всех сценических зрелищ, превратилась в самое смешное и жалкое. Я задумал возвратить музыку к её истинной цели — придавать выразительность поэзии и усиливать драматические ситуации, не прерывая действие и не ослабляя его ненужными избыточными украшениями. Я был убеждён, что она должна достигать того же эффекта, что яркие краски и взвешенный контраст света и тени в хорошей картине с продуманной композицией, которые оживляют фигуры, не изменяя их очертаний. Поэтому я старался не прерывать актёра, ведущего горячий диалог, навязчивым ритурнелем или останавливать на полуслове с тем, чтобы он мог выгодно блеснуть подвижностью своего голоса в длинной руладе или чтобы оркестр дал ему время набрать воздуха для каденции. Я не думаю, что мне следовало торопиться с окончанием второй части арии, являющейся, может быть, наиболее страстной и значительной, ради того, чтобы оставить место для четырёхкратного повторения слов первой части, или завершить арию, не обращая внимания на её смысл, лишь бы у певца появилась возможность выказать своё умение на все лады варьировать некое место по собственному произволу[74]. Словом, я стремился исключить все эти излишества, против которых уже давно, но тщетно протестует здравый смысл и чувство справедливости.
По моим представлениям, увертюра должна подготавливать зрителей к предстоящему действию и давать понятие о его предмете; инструментальная музыка должна меняться в соответствии с нарастанием интереса и возбуждением чувств, а между арией и речитативом не должно быть слишком большого перепада, иначе ход речевого периода нарушится и утратит смысл, действие будет внезапно прервано или утратит живую энергию. Далее, я был уверен, что наибольшие усилия я должен посвятить поискам благородной простоты, избегая нагромождения трудностей в ущерб ясности. Я вовсе не гнался за новизной, если она не возникала естественно из выразительного смысла ситуации, и нет такого правила, которое я не счёл бы нужным нарушить ради достижения желаемого эффекта.
Таковы мои принципы. К счастью, все мои намерения удивительным образом совпали с либретто, в котором знаменитый автор, желая придать музыкальной драме новые очертания, прибег вместо цветистых описаний, преувеличенных сравнений, навязчивого и холодного морализаторства к языку сердца с его сильными страстями, интересными ситуациями и разнообразными зрелищами. Успех подтвердил правильность моих принципов и всеобщее одобрение, выраженное мне в столь просвещённом городе[75], убедило меня в том, что простота, правдивость и отсутствие аффектации — единственные основы красоты во всех произведениях искусства.
