В этой сцене Кальцабиджи, старавшийся не злоупотреблять в либретто «Орфея» учёными словами и сложными оборотами, вложил в уста фурий речи, рассчитанные на понимание лишь очень хорошо образованных слушателей — или самого Орфея.

В наше время этот пассаж требует комментариев, да и во времена Глюка он был, наверное, ясен далеко не каждому слушателю, тем более при хоровом произнесении со сцены[59]. Но Кальцабиджи явно хотел создать ощущение некоей хтонической жути, что в тексте передано через нагромождение странных слов, звучащих как тёмные заклинания. В музыке Глюка эта жуть присутствует благодаря ритмичному скандированию стихов в суровом до-миноре (в венской редакции) в сопровождении мощного оркестра, звуки которого рисуют и бушевание адского пламени, и пресловутый рык трёхглавого Цербера. Даже смирив свою ярость под воздействием пения Орфея, фурии, когда герой уходит в царство мёртвых, пускаются в неистовую пляску. В венском спектакле эта пляска была довольно короткой, и мы не знаем, как именно поставил её Анджолини — был ли это собственно танец, пантомима или сочетание того и другого. Позднее, в Париже, эта сцена была расширена за счёт перенесения сюда пляски фурий из балета «Дон Жуан».

Мир Элизиума, в котором пребывают блаженные души, также охарактеризован прежде всего через танец. Ранее мы говорили о том, что в загробных сценах из французских барочных опер встречались настоящие балы, поскольку там, как и на земле, царил разумный порядок, управляемый законами всеобщего согласия. У Глюка в «Орфее» вроде бы происходит почти то же самое, но всё-таки по-иному, с иным смыслом и колоритом. Ведь тут нет Плутона и Прозерпины, нет их двора и свиты, а стало быть, нет никакой пышности, помпезности и церемониальности. Время словно бы остановилось; блаженные тени неторопливо кружатся то в пасторальном менуэте, то в гавоте, ощущая себя частью царящей вокруг гармонии, двигаясь в лад с повторяющимися размеренными ритмами, грациозно обмениваясь реверансами и любезностями. Музыка Глюка здесь полна неземной отрешённости. Это мажор, но мажор не радостный, а мягко светящийся, словно бы лишённый всяких ярких эмоций. Наконец, инструментальная музыка обретает человеческий голос: звучит ария Блаженной тени с репликами хора — слова этой арии воспевают тишину и покой Элизиума. В большинстве постановок Блаженную тень ассоциируют с Эвридикой, но из текста либретто этого однозначно не следует. Впрочем, даже если это Эвридика, она уже не принадлежит к миру обычных смертных и, возможно, успела утратить земное имя. Мистическая прелесть Элизиума с его странным немеркнущим сиянием и пением неслыханных птиц восхищает и Орфея. В ариозо «Какое чистое небо» он настороженно и зачарованно созерцает видимые и слышимые чудеса (а творит эти чудеса оркестр, создающий поразительную стереофоническую звуковую картину). В опере Глюка сами блаженные тени вручают Орфею Эвридику, и акт завершается в почти радостном, но всё-таки не слишком оживлённом мажоре — свет Элизиума не может быть слишком ярким.

Третий акт устроен не столь геометрично, ибо в нём действуют живые люди, обуреваемые противоречивыми страстями. Орфей, призывающий Эвридику следовать за ним, но не оглядывающийся в её сторону, поначалу бодр, однако охвачен нетерпеливым волнением, поскольку спешит выбраться на землю. Эвридика же огорчена и разгневана: для чего супруг заставил её покинуть поля блаженных, где она была так счастлива, если он даже не желает посмотреть на неё? Зачем ей жизнь, если Орфей холоден с нею? Ария, в которой Эвридика сетует на свою жестокую судьбу, написана в уже знакомом нам «роковом» до-миноре, причём на сей раз не жалобном, а неистово-страстном.

И Орфей, не в силах больше слышать её укоров, оборачивается.

Мотив, по которому Орфей нарушил запрет богов, в разных операх на этот сюжет трактуется всякий раз иначе. У Монтеверди, раннебарочного мастера, герой становится жертвой собственного неверия в милость высших сил. Он начинает сомневаться в том, что боги поступили с ним честно. Ему хочется убедиться, что та, кто следует за ним к свету из могильной тьмы — действительно его Эвридика. Он смотрит назад — и теряет её навсегда.

Глюк и Кальцабиджи — люди другой эпохи. И Орфеем в их музыкальной драме движут только любовь и сострадание. Требовать, чтобы Орфей остался безучастным к слезам и мольбам супруги — бесчеловечно, а он — прежде всего человек, а затем уже музыкант и певец. Впрочем, то и другое в восприятии эпохи позднего Просвещения, вобравшего в себя идеи сентиментализма, было практически неразделимо. Предназначением музыки считалось прежде всего выражение человеческих чувств, а способен ли на это тот, кто сам не в состоянии всецело отдаться великому чувству? Орфей оглядывается, потому что сердце берёт верх над разумом, любовь — над догматическим предписанием долга. И как раз это оправдывает его в глазах богов: Амур возвращает ему Эвридику.

Самая знаменитая ария Орфея исполняется им в тот момент, когда Эвридика, казалось бы, навсегда утрачена. Тем не менее поворот от минора к мажору, столь характерный для драматургии предыдущих актов, происходит именно здесь. В венской редакции ария Орфея звучит в аполлонической тональности до-мажор — в данном случае не солнечной, как в увертюре, и не мистически просветленной, как в ариозо из второго акта, а жестковато-прямолинейной, лишённой эмоциональных обертонов.

О смысле такого парадоксального решения спорили ещё в XVIII веке. Для итальянской оперы того времени мажорная ария lamento, в которой герой жаловался на судьбу и оплакивал утраты, была скорее нормой, чем исключением. Но в обычной опере (в том числе и в любой из написанных самим Глюком до «Орфея») такое lamento имело ряд признаков, чётко опознаваемых слушателями. Это, как правило, медленный темп, опора на определённый жанровый прототип (сицилиану с её покачивающимся ритмом, величавую сарабанду, плавный менуэт), характерные «стонущие» интонации в мелодии, выделение в оркестре солирующего инструмента с экспрессивным тембром (часто это гобой, скрипка или виолончель). Однако в арии Орфея всё не так или всё несколько по-другому. Авторское указание характера музыки — Andante espressivo, то есть в темпе шага и притом выразительно. Ремарка «выразительно» вроде бы склоняет к замедлению, но композитор предостерегает от этого, записывая арию в размере alia breve, то есть с двумя крупными акцентами в такте. Струнным инструментам предписано играть «очень отрывисто» (spiccato assai) — следовательно, никакой сентиментальности в исполнении быть не должно. Весьма волевой характер носят и упругие, властные «шаги» виолончелей и контрабасов.

Если это и жалоба, то жалоба очень мужественного человека, истинного греческого героя, который даже в момент наивысшей скорби сохраняет благородное достоинство. О феномене этой внешней сдержанности при изображении тягчайших страданий говорили применительно к знаменитой скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Винкельман в «Истории искусства древности» и развивавший его идеи Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[60]. Так, Винкельман описывал состояние Лаокоона, запечатлённое в мраморе: «…грудь вздымается из-за стеснённого дыхания и стремления удержаться от проявления чувств для того, чтобы преодолеть боль и скрыть её в себе»[61]. Это описание кажется вполне соответствующим тем музыкальным приёмам, которые Глюк нашёл для выражения горя Орфея — но, напомним ещё раз, опера была создана раньше, чем вышел в свет знаменитый трактат. Впрочем, Глюк бывал в Италии неоднократно и несомненно был знаком с античным искусством. Во время своего пребывания в Риме в 1756 году композитор мог, наверное, лично видеть статую Лаокоона, как и многие другие, хранившиеся в музеях Ватикана и во дворцах римской знати и высшего духовенства. Поэтому у него с Винкельманом были одни и те же источники вдохновения.