Казалось бы, вслед за «Дон Жуаном» Глюка — Анджолини, «Орфеем» Глюка — Кальцабиджи и «Ифигенией в Тавриде» Траэтты — Кольтеллини должны были последовать другие оперы и балеты в новой манере. Однако сами реформаторы отнюдь не выступали сплочённым отрядом и не торопились чётко формулировать свои принципы. Слишком решительные действия неизбежно вызвали бы отпор со стороны более традиционно настроенных кругов венского общества, начиная с членов императорской семьи и кончая сторонниками всё ещё очень влиятельного Метастазио. Собственно говоря, чем дальше, тем явственнее становилось противодействие новому направлению со стороны приверженцев старого. Сама Мария Терезия больше любила музыку Хассе, чем Глюка, хотя она чутко прислушивалась к тем, кто считал Глюка гением, и ни о какой немилости со стороны монархини речи быть не могло. Неприятие реформы проявлялось не в откровенных критических выступлениях, а во множестве мелких интриг, разговоров, сплетен; в небрежном отношении артистов к исполняемым партиям; в равнодушной всеядности вкусов публики, для которой сочетание трагического «Орфея» с французской комедией выглядело совершенно нормальным.
В 1764 году граф Дураццо, уставший от закулисных дрязг, подал в отставку с поста суперинтенданта императорских театров (его сменил граф Венцель Шпорк). Вслед за своим покровителем должность придворного композитора покинул и Глюк, который, впрочем, продолжал актив-174 но писать для венской сцены — в заказах недостатка не было. Другой вопрос, что именно ему заказывали.
Не стоит удивляться тому, что после «Орфея» Глюк в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (возобновлённый «Аэций»), либо имели к реформе опосредованное отношение. В 1763 году он написал итальянскую оперу-сериа «Триумф Клелии» во вполне традиционной манере для постановки в Болонье и уже упоминавшуюся французскую комическую оперу «Пилигримы из Мекки» для венского двора (поставлена в начале 1764-го). В 1765 году последовали две небольшие театральные серенады на либретто Метастазио в честь праздничных событий при венском дворе: «Смущённый Парнас» (мы уже упоминали об этом великосветском спектакле) и «Корона» (поставлена не была).
30 января 1765 года в Бургтеатре состоялась премьера своеобразной полуреформаторской оперы Глюка «Телемах, или Остров Цирцеи» на либретто Кольтеллини. Новинка была приурочена к свадьбе Римского короля Иосифа с Марией Йозефой Баварской. Полуреформаторским «Телемаха» можно назвать хотя бы потому, что, с одной стороны, либретто было не совсем оригинальным и отнюдь не современным (Кольтеллини переработал текст Сиджизмондо Капече 1718 года) — то есть за основу была взята даже не метастазиевская опера-сериа, а её позднебарочный прототип. С другой стороны, Глюк постарался соединить в музыке «Телемаха» и традиционные черты (виртуозные арии солистов), и действительно новые драматургические приёмы, связанные с мастерским использованием хора, выразительной декламацией в речитативах и очень заметной ролью оркестра.
Фурора это произведение не произвело. Сыграли свою роль и какие-то околотеатральные склоки, и не очень радостное настроение эрцгерцога Иосифа, который не питал симпатий к навязанной ему по политическим соображениям второй супруге. Дальнейшие события 1765 года — смерть императора Франца I и торжества в честь восхождения на императорский трон Иосифа II — сделали сюжет «Телемаха» совершенно неактуальным[65]. После 1765 года Глюк никогда не пытался вернуть «Телемаха» на сцену, но музыку ряда наиболее впечатляющих номеров использовал в своих более поздних произведениях, включая парижские реформаторские оперы — то есть для него самого эта партитура обладала несомненной ценностью.
Между тем «Орфей» начал в 1764 году победное шествие по сценам Европы. В течение примерно двадцати лет эту оперу начали повсеместно исполнять, издавать, изучать; ей подражали, её пародировали, ставили в переводах на другие языки и в различных переделках.
Март 1764, Париж. Выход в свет партитуры «Орфея» в венской редакции.
Апрель 1764, Франкфурт-на-Майне, торжества по случаю избрания эрцгерцога Иосифа Римским королём. Хотя точных сведений о музыкальном оформлении празднеств не сохранилось, считается, что «Орфей», целиком или во фрагментах, вероятно, мог там исполняться (некоторые исследователи оспаривают вероятность этого факта). На торжествах, кстати, присутствовал уроженец Франкфурта 15-летний Гёте, однако в его воспоминаниях впечатления от конкретных спектаклей полностью вытеснялись грандиозностью многодневных празднеств[66]. Глюк добавил в I акт ещё одну — бравурную и героическую — арию Орфея, которую затем сохранил и в парижской редакции. Эта ария выдержана в настолько традиционном итальянском стиле, что довольно длительное время считалась не глюковской и приписывалась Фердинандо Бертони.
1769, Парма. По случаю бракосочетания принца Фердинанда с эрцгерцогиней Марией-Амалией, дочерью Марии Терезии, состоялось представление спектакля «Празднества Аполлона» с музыкой Глюка. Композитор включил в помпезное действо одноактную версию «Орфея», завершавшую весь спектакль[67]. В роли Орфея выступил кастрат Джузеппе Миллико (1739–1802), который сперва возмутился невыигрышностью своей партии, а затем, проникнувшись красотой музыки, стал верным почитателем и другом Глюка[68]. При возобновлении оперы в венском Бургтеатре в 1770 году Орфея пел уже не Гуаданьи, а Миллико; он же исполнял эту партию в Париже во время приватного показа оперы, предшествовавшего парижской премьере.
В 1770 году с «Орфеем» познакомилась лондонская публика, безусловно заинтригованная заголовком: «Орфей и Эвридика, музыкальная драма в подражание древним греческим театральным празднествам». Однако это произведение вряд ли можно было назвать безусловно глюковским. Инициатором и руководителем постановки был Иоганн Кристиан Бах, решивший, что небольшая по своим масштабам опера Глюка недостаточна для заполнения целого вечера. В партитуру было введено множество вставных номеров, в том числе принадлежащих самому Баху, а также почерпнутых из некоторых популярных произведений Генделя и Гульельми. Число действующих лиц также возросло: к ним прибавились отец Орфея — Эагр и бог подземного царства — Плутон.
Примерно в таком виде это пастиччо шло в Лондоне на протяжении четырёх лет. Затем «Орфей» возобновлялся на сцене театра Ковент-Гарден в 1787 и 1792 годах; всякий раз в музыку пастиччо вносились модные добавления.
1771, Флоренция. Начинается история исполнений «Орфея» Глюка в Италии. В театре «Виа дель Кокомеро» опера была сыграна с некоторыми вставными сценами. В главных ролях — Фердинандо Тендуччи и Марианна Бьянки-Тоцци. В том же году опера прозвучала в Болонье.
1773, Стокгольм — на сцене нового оперного театра «Орфей» давался на шведском языке с тенором Карлом Стенборгом в главной роли. Сохранилась картина шведского художника Пера Хиллестрёма, изображавшая 1-ю сцену из III акта этого спектакля; Орфей, одетый в богато украшенный камзол, кюлоты, белые чулки и короткие сапожки, ведёт за собой Эвридику, также наряженную и причёсанную по моде того времени[69].
1773, Мюнхен — постановка «Орфея» в придворном театре с Гуаданьи в главной роли. Музыкальная редакция принадлежала композитору Антонио Тоцци и включала дополнительные номера с музыкой И. К. Баха и самого Гуаданьи. Среди персонажей вновь фигурировал Плутон; был персонифицирован и один из блаженных духов (его пел тенор Валентин Адамбергер — будущий Бельмонт в «Похищении из сераля» Моцарта). Музыка оперы показалась чрезвычайно печальной и подходящей больше для Великого поста, нежели для карнавального сезона[70].
