Движущиеся механические игрушки сочинял еще Леонардо да Винчи, и мобилями они не были не потому, что искусства Флоренции зияли отсутствием придумавшего это слово Марселя Дюшана (поразительно: демиург новых, контрэстетических художественных практик, он был и Адамом названий), а по более веским причинам. Колдер не сразу нащупал свой жанр, начальные конструкции, сделанные им на исходе двадцатых и несколько позже, работали от простецких технических средств и к его зрелому искусству имели касательство слабое. Перелом, происшедший с ним вскоре, связывают с посещением мастерской Мондриана, во всяком случае, о том рассказывает легенда, одна из многих, обращавшихся в замкнутом артистическом обществе, которое выбалтывало свои тайны, лишь когда этого специально хотело. Колдер Мондрианом восхищался давно и в итоге удостоился аудиенции, что было непросто — старик фанатически оберегал свое логово и побочных бесед не терпел; сохранились, правда, фотографии, где он, корректно одетый, танцует с дамой в каком-то весьма буржуазном салоне, но из этого следует только то, что к женщинам у него было особое отношение. В мастерской состоялся следующий диалог. Рассмотрев цветные прямоугольники Мондриана, Колдер неожиданно для себя самого, будто медиумически подчинившись заговорившему его голосом, воскликнул, что фигурам следовало бы перемещаться вдоль стен или в иных каких-то пространствах, а хозяин, точно он был заранее извещен о репликах и ремарках, потом все напрочь забыл и вдруг счастливо, ослепительно вспомнил, с той же горячностью отвечал: нужды в этом нет, ибо его живопись и без того достаточно быстрая.

На сторонний взгляд, диалог не содержал ничего необычного, но Колдер испытал, возможно, сильнейшее и уж наверняка наиболее продуктивное и реально-трансформирующее потрясение в своей жизни. Буддисты заговорили бы о сатори, внезапном просветлении, и беседа действительно отвечала дзенской стилистике обмена речений между учителем и учеником, когда послушник уходит с перевернутым мозгом, чтобы отныне свободно прободать телом и знанием иллюзорно-слоистую безотрадность мироустройства; не хватало лишь дикого в своей преобразующей силе выкрика «Хо!» или удара с болевым шоком прозрения. Гештальтпсихологи указали бы на инсайт. Правы те и другие, ибо он был застигнут проникающим откровением своего назначения, закричавшим ему, что движение объектов искусства отрицает вспомогательность машинерии, что это движение есть результат натуральнейших внутренних, безбоязненно можно сказать — душевных трепетаний объектов и столь же естественных влияний на них внешних сред, каковые влияния тоже вторгаются в имманентность мобильных скульптур, становясь элементом их урожденного плана.

Он вновь использовал опробованные им ранее материалы, в частности проволоку и дерево, обретавшие в его руках негравитационную легкость, и принялся за создание лиственных, порхающих, оперенных конструкций, так рассчитывая эти объекты (все на глазок и на пальцах, без малейшего вмешательства измерительной техники), чтобы любое воздействие, будь то воздушные течения или дыхание человека, приводило к осмысленным, значимым изменениям в организмах подвижных скульптур. Оказываясь частью среды, окружения, реагируя на посетителей, они подрывали философию тождества и превосходно воплощали Инаковость — достаточно было ничтожного направленного в их плоскость внимания, и они, взмахнув крыльями, покачав хвостовым оперением, плавно улетучивались в состояние, в котором никогда прежде не были и куда заведомо не собирались вернуться. Невесомые, миниатюрные и затейливые, они облюбовали люфт меж пространством и временем, листая комическую книгу своих перемен в скользящем и ускользающем зазоре, где всякая напыщенная самотождественность, устыдившись, начинала себя расточать пародийной идеологии трансформаций, а та в свой черед для сохранения симметрии и баланса цеплялась за гротескно преувеличенную идею стабильности. Когда Колдера мутило от маленьких мобилей, а слава его была такова, что ее ничто уже не могло извратить, он по контрасту вынимал из-за пазухи «стабили» — огромные, восхитительно стационарные идолища из металла, за огромные деньги приобретавшиеся корпорациями. Умноженные друг на друга, летучая легкость и заземленная тяжесть должны были проиллюстрировать космогоническую систему художника, коей изящная прихотливость, инспирированная юношеским воспоминанием о восходе солнца над Панамским каналом и порой чересчур сложная даже для авторского сознания, провоцировала его трудолюбие ко все новым галерейным и промышленным подвигам. Отменной издевательской контаминацией обеих мифологем стал 23-метровый, задуманный в качестве мобиля монстр, нашедший приют под сводами вашингтонской Национальной галереи искусств и принадлежащий поздней, гигантоманской (хулители скажут — отступнической) фазе развития Колдера. Раскачать это чудовище под силу разве лишь урагану, если, конечно, допустить безумную мысль, что благородные смерчи еще клубятся в современных художественных институциях. Впрочем, когда оно все-таки разгуляется (а хочется думать — «се буди, буди», как сказано в «Карамазовых»), скульптура рухнет вместе с музеем и на обломках, глядишь, объявится неподотчетная новая жизнь вместо нынешней мертвечины.

Та же Национальная галерея, обложив акцию мощной рекламой, показала колдеровскую юбилейную ретроспективу. Дерево, проволока, тонкая сталь, листики, веточки, хрестоматия раннего кинетизма. Объекты Александра Колдера замечательно подтвердили свою зависимость от среды, о чем так радел и беспокоился мастер. Они стали полностью неподвижными — администрация музея запретила публике на них дуть, а самостоятельных воздушных потоков в галерее не наблюдается.

История эта произошла два с половиною года назад, но комментарии Лаудена много позже настигли и окольцевали событие. Бурая кровь, над обузданием коей склонились два нанятых ангела медицины, наконец успокоенная, запеклась. Она стала поживой кунсткамеры, остекленевшей музейною лужицей, побочным продуктом развернутого напоказ отклонения, коль скоро кому-либо вздумается этот порыв лицезреть и, досыта надивившись, об уклоне том рассуждать. Такие люди обнаружились, впрочем, немедленно. Хирургический ножик, обрисовав тонкость замысла, оцарапал и тела толкователей, и если иным в анестезированном движении скальпеля сверкнул индивидуальный душевный бедлам, то другие узрели еще один, в бесконечном ряду, знак разложения и упадка когда-то изящных искусств или даже прозрачный оракул более общего запустения самых разных материй. Блаженная неуязвимость подобных высказываний (их, по обыкновению, невозможно ни опровергнуть, ни подтвердить) делает солидарность или несогласие с ними излишним, а посему, руководствуясь тацитовским заветом эмоционального невмешательства, воздержусь от пристрастий и рассмотрю вопрос в безоценочной, описательной плоскости, чтобы дать место свершившемуся, двум его авторским интерпретациям и кое-каким попутным суждениям, чья неброская цель только вышивка по канве происшествия.

Хроникальная сторона такова. Брюс Лауден, активист как будто покойного, но непогребенного боди-арта, отрезал себе язык (точнее, поддавшись его уговорам, операцию согласились провести два врача), запечатлел действо на пленку и дождался счастливого дня, когда отсеченный орган предстал очам посетителей лондонской галереи — не прибегая к рекламе драгоценного экспоната, она сделала ставку на естественную циркуляцию слухов и, разумеется, сорвала весь банк. За десять предыдущих лет Лауден, тяготясь избытком частей своего тела и последовательно реализуя минималистскую тактику, вычеркнул из ассортимента одиннадцать других ненужных деталей — удалению подверглись избранные пальцы на руках и ногах, а также левое ухо. Объекты зафиксированы, проданы и поступили в распоряжение коллекционеров. Вместе с упомянутым языком число потерь сакрализовалось до дюжины. Техническое измеренье программы, беспрекословно предписанная ею калькуляция убытков (они же и приращения — природа стремится к симметрии, и пополняемый список изъянов компенсирует телесную недостачу) содержатся в тайне, но легко допустить, что дерзость идеи не ограничится этим банальным, доподлинно дюжинным символическим рубежом.