Хорошо зарисовано вожделение, настигающее любовников посреди улицы. Спелый медленный дождь, блеклая пелена, тяжесть телесного беспокойства, холодеющий воздух трогает под одеждой разгоряченную кожу, поиск гостиницы, хозяйка, ковыляя на подагрических ногах, ведет в бедную комнату (хлипкие одеяла с бахромою и пятнами, журчанье в трубе, косой умывальник, уборная в коридоре), где нетерпеливцы стремительно, за окном не успеет стемнеть, установят свой беспорядок желания и одарят им очередных постояльцев любви. Въедливо точен эмигрантский джазовый вечер, когда внутрь взято столько, что чье-то под тоненьким платьем бедро, откровенно придвинутое для ласки, вызывает лишь меланхолию, но и она улетучится, ибо взамен тактильной близости тел джаз строит идеальное братство бродяг и конторских застывших сидельцев — общество всех, кого эта музыка хоть на пару часов, пока не отстонал саксофон и не кончилась выпивка, избавляет от ужаса пред начальством, семьею, уделом. Незабываем китаец, коего сверхразвитое чувство прекрасного питается старыми снимками пыток. Он их всюду носит с собой, и не изволите ль проследить (смущенная улыбка маскирует волнение, но дамы настойчивы, и мсье Вонг не умеет им отказать) ряд волшебных изменений организма под воздействием хирургически тонкого ножика. К сожалению, фотограф оказался любителем, и не разберешь, совпала ли смерть пациента с заключительным иероглифом операции или свершилась мгновением раньше.
Столь же незауряден в избранных сценах Орасио Оливейра, центральный персонаж этой книги и ее, временами, рассказчик; мы не взялись бы ворошить старый роман, не будь в нем следующего эпизода, в котором фигурирует протагонист. Ранним утром он ищет на улицах проволоку, пустые коробки, прочую дрянь и мастерит из нее мобили, вертушки, колеблемые дыханьем и ветром игрушки: бесцельные экспонаты, они висят над трубой, будто символ чего-то, что отвергает символизацию, как тоска не нуждается в зримых знаках тоски. В ту пору неприкаянный Оливейра, бесспорно, был Александром Колдером — вот к чему так долго влачилась преамбула, и здесь, исполнив вступительный долг, мы с благодарностью оставляем Кортасара в самом центре Парижа, на ступеньках библиотеки и у входа в джаз-клуб, возле сандинистского Никарагуа его последнего упования, несбывшейся испаноамериканской мечты и радикально осуществленной печали. Дальше все будет только о Колдере, точно так же собиравшем в зеленые годы парижскую ветошь, чтобы сработать из нее свои кинетические конструкции. В нем, юном и старом, тогда и потом не было ни торжественных глубин Генри Мура, ни исступленности Джакометти, которого высохшие от аскезы фигуры вдруг вскипали неукрощенными пузырями страстей, ни гиньольного остроумия Тингели, наделявшего машины инстинктом самокалечения. Зато он сполна обладал изобретательным дружелюбием и радушным весельем, ведь чтобы развлечь (а он обожал по-приятельски развлекать) публику зрелищем придуманных им вертлявых скульптур, этих накрепко соединившихся с его именем мобилей, требовалось неподкупное к зрителю расположение. Качество редкое в XX столетии.
Идея движущейся скульптуры парадоксальна настолько, что после Колдера уже не удивляет. Так было меж тем не всегда, для ее утверждения и спокойного восприятия понадобились главные революции века, переломы политики, этики, эстетики, смена сетчатки, а также переосмысление работы с историко-культурной традицией и материалом, актуализация давних находок и придание им непривычных значений. Скульптура со времен греков, винкельмановских классов античности и Лессингова «Лаокоона» знаменовала собой неподвижность, архитектура именовалась застывшею музыкой, но в какой-то момент в отвратительно-архаичном злоумышлении были заподозрены обе эти неколебимейшие статики. Около 1920 года в советских архитектурных кругах обсуждался проект строительства ритмически вибрирующих зданий; мысль состояла в том, что пульсация, непрерывно стучащая в сердца обитателей дома и готовая обернуться его полноценным движением, отражает биение тотального революционного сердца. Замысел, к великому сожалению, не состоялся, буйная атмосфера его обсуждения, запечатленная дошедшим до наших дней протоколом, историкам напомнила прения в психбольнице, однако современники, ознакомься их широкие массы с этим цеховым документом, отреагировали бы совершенно иначе — с пониманием, что вот-вот достроят и заставят в том здании жить. Если революция согнала с места страну, если она жаждет, по словам своего наркомвоенмора, возводить дворцы на морском дне и на горных вершинах, то уж с такой мелочью, как самотрясущийся дом, справится точно и скоро. В те же годы неподвижность скульптурного принципа подверглась блестящему остранению в концептуальной акции футуриста жизни Гольдшмидта (русскому кубофутуризму, наряду с дада, принадлежит честь открытия этого способа художественной мысли), вставшего на московском бульваре обнаженною статуей себе самому. Максимально утрируя статуарность и стирая грань между неживым и живым, Гольдшмидт довел свою монументальную пропаганду до законченного комедийного идиотизма и был согнан с постамента консервативной толпой, верно усмотревшей в его действии надругательство над порушенным базисом цивилизации. Колдер работал иначе, в рамках другой традиции и не связываясь с политикой, но сам факт, что его мобили без временного зазора вошли в сознание публики, стал еще одним свидетельством мира, избравшего движение важнейшей религией.
Родился он в Филадельфии, отец с матерью были художниками, будущая профессия осеняла его уже в колыбели, и, овладевши дома законами ремесла (класс живописи, инженерная школа, твердые навыки обращения с техникой), Колдер вместе с другими людьми его поколения предпочел Штатам Париж, где осел посредине двадцатых, зарабатывая изготовленьем игрушек — сперва штучных особей, затем целых серий. Доступ в элитную сферу арт-мира открылся ему после того, как он сделал свой кинетический «Цирк»: на кинопленке Колдер под беззвучную музыку управляет оравою разномастно копошащихся у него под ногами клоунов, акробатов, гимнастов, слонов (проволока, дерево, войлок, еще какая-то дребедень). Представление имело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перформансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать — значит не сказать ничего, потому что ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики, с теми или иными вариациями, в крайнем или смягченном значении разделявшейся всей международной авангардной средой. Он, этот порядок, родствен евангельскому «будем как дети», ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия с той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду. Взрослое состояние отлично от детского не количеством прожитых лет, но выпадением из органического предстояния так называемым безднам. Незаросшие глаза детской памяти видят перед собой недавнюю темную полость, о которой взрослые только догадываются или умозрительно знают, что она была до и в момент их рождения, а в дальнейшем будет еще раз им уготована. Детский язык — это утраченная магическая прасловесность, праязыковое животворящее говорение и корнесоздание, воплощенная райская мудрость прямых называний и окликаний, прямого, без средостений, сотрудничества с миром; дадаисты закономерно взяли себе именем тавтологичное детское слово, а футуризм, объявивший конечною целью поэтической речи заумную речь, слышал ее первообраз в словотворчестве малых годами. Детям ведома обратимость, переворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абсолютного нуля — истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий. Мирсконца — не символ, писал Игорь Терентьев в книге «Крученых — грандиозарь», это материальная ощутимость переворота, и дети чувствуют своей кожей неизбежность таинственных превращений, как чувствуют их и художники, единственные из взрослых, что сохранили наивное, т. е. истинное, проницающее созерцание будущего, обосновав предвиденье интеллектом. Александр Колдер, художник и светский человек, — ребенок лишь в этой, религиозной трактовке понятия; его игра являлась религиозной игрой и обрядовым праздником: отсюда ее неизбывное веселье.
