Насколько ему удалось сгустить мрак? Трудно ответить определенно. Коммерчески — безусловно, ибо книга пошла нарасхват всюду, где привыкли к American English и уже не берут в толк, что автор над этим наречием потешается. Выдвигаясь со стороны чистого творчества, над Эмисом можно и позлорадствовать, поскольку подчас не писатель манипулирует жанровой матрицей, но она, со своею вульгарной ухватистой силой, раскладывает его на операционном столе, заставляя в необработанном виде глотать штампы pulp fiction и потихоньку стилистически маразмировать. Эмис далеко не Виан, это нужно признать с беспощадностью. Но коль скоро тонкая штучка известного литератора обглодана до костей, значит, он победитель, а с ним, истым лондонцем и патриотом, — вся словесность английская, о чем см. выше, все выше и выше, хоть и там правды нет.

Ретроспективная экспозиция Роберта Раушенберга собирает осенние толпы под сводами музея Гугенхайма, одного из крупнейших хранилищ искусства XX века. По словам художника, начиная работу в зазоре между абстрактным экспрессионизмом и только рождавшимся из тумана поп-артом, он мечтал сделать местом своего обитания ту территорию, где искусство и жизнь оберегают как свою неслиянность, так и возможность беспрепятственного взаимопроникновения. Остается признать, что в столь изменчивом пространстве, то сжимаемом до ничтожного лоскутка, то совпадающем с ойкуменой американского мировидения, сосредоточены важнейшие органы поп-арта, и, следовательно, автохарактеристику Раушенберга должно распространить на это направление в целом. Поп-арт — машина превращений. Устройство для алхимических трансфигураций объектов искусства в реальность, которая под давлением экспансии образов сама обращалась в художество, дабы последнее опять стало жизнью. Ареной этих круговоротов и явился поп-арт, по сей день поражающий неусыпной работой в архиве. Представлять дело так, будто он жаждал избавить изображение от глубины и низвести его к чистой поверхности, до полного истребления размазав по ней автора композиций, — значит инфицировать организм предрассудками, не подкрепленными даже авторитетом главных разносчиков этих бацилл (плоскостную трактовку визуального эпоса развивал, в частности, Ролан Барт). Довольно и беглого, из любого угла перспективы, огляда оснований этого стиля, чтоб убедиться, что все обстояло иначе — навыворот, наоборот.

Поп-арт был новейшей иконописью, в той же степени плоской, что и бездонной, окутанной воскурениями национальных потребностей, снов, желаний и ставших реальностью галлюцинаций. Без остатка вобрав в себя смысловую целокупность породившей его космосферы американизма, он заставил наглядное возвыситься до священного, так что в образах Мэрилин, Элвиса и столь же одушевленных эмблемах автомобиля, бейсбола, томатного супа и кока-колы запечатленность иконописных ликов, составивших постиндустриальную потребительскую галерею тайны и святости. Иконы, конечно, не возбраняется считать плоской поверхностью, но даже разуму атеиста и тем паче агностика, если этот разум не полностью отказался от вертикального измерения бытия, доступно узреть в них нечто большее, нежели темперные гладкие доски с наплеском легендарных сюжетов, а именно — расписные врата в невидимую сверхреальность. В данном случае этой областью незримого стала трансценденция американского мифа, воплощенного с такой шокирующе откровенной наглядностью, какая во все времена полагалась синонимом непостижимого. Да, живое лицо, даже лик, свидетельствующий приближение личности. Сошлемся хоть на Флоренского, но что значит «хоть», уж он-то, «мой тихий, мой славный», иконопись потупленным своим ласковым зрением полуславянина-полукавказца изуверски проницал как никто, острее Савонаролы, умноженного на Боттичелли, и безумная жалость, что на смехотворную пару десятилетий разминулся с поп-артом: уж он-то, отец то есть Павел, из благовоннейшей (решительно нечем дышать), почти еретической загустелости своего православия оценил бы сверкание воцерковленных этих изображений, пришедших, кто б мог помыслить, из самой антихристовой бездны антирелигии прагматизма, их размах оценил бы, их католичность или, иными словами, всемирность — и, так распознав, увеличил бы количество примечаний к воздвигнутому им Столпу. Лик, личность, живое лицо. А вы говорите: Элвис, Мэрилин, кока-кола, соковыжималка, электрический тостер, бейсбол — геральдика ужаса, идолища восстания масс, их божества и бесчувственные изваяния их рекламных кумирен. Нет, не так: свет согревающий, сияние душеполезное, пусть не без языческих отблесков, от ларов, пенатов, помощных зверей и домашних — ибо вся цивилизация нынче Дом — охранительных демонов. Поцелуйная трепетность сообщений, посредств и касательств: love me tender tonight.

Столь же бесспорно, хотя тут мерещится парадокс, что именно поп-арт, а не какая-либо другая методология производства изображений, подверг фигуративность самому жестокому из всех уготованных ей в этом столетии испытаний. Обычно с фигуративностью боролись, как со многим прочим в истории — посредством прямых богоборческих жестов убийства, и свободное от объедков литературы пространство открывало себя беспримесным геометрическим отношениям формы и цвета, определяя новую диалектику профанного, сакрального, жизнесмертного. Но, как во всяком убийстве, даже если речь шла о храмовой жертве, труднее всего было спрятать труп. Умерщвленная фигуративность неотменимо сквозила в самом акте отказа от нее, из чего происходила большая неловкость. Исключительная дерзость поп-арта состояла в его принципиально обратной, реверсивной стратегии. Фигуративность не просто была возвращена на принадлежащее ей ранее место, но вообще не осталось такого участка, который бы не был стигматизирован абсолютизмом фигуративного возрождения. Сравните с телом св. Себастьяна: на его поверхности якобы можно заметить пробелы меж кровью и стрелами, но это иллюзия, мнимость оптического отклонения от свойственных этому телу значений, ибо на самом-то деле тут всепоглощающая уязвленность ранением — жалом в плоть. Очевидно, что когда некоему феномену вменяется в долг повсеместность присутствия, это присутствие не то чтобы совсем перестает ощущаться как данность, но становится опустошенным наподобие бесконечно возобновляемой словесной формулы, в которой начинают работать механизмы уничтожения смысла. Все, что доводится до предела и переступает предел, обращается в собственную противоположность. Тотальность и вездесущность поп-артной фигуративности, утвердившейся в борьбе с мистикой абстрактного экспрессионизма, привела (то был сознательно рассчитанный ход) к полярному и остраняющему эффекту превращения ее в чистый геометрический символизм совершенно абстрактного свойства. Поп-арт был гораздо большей абстракцией, нежели абстрактный экспрессионизм, но главнейшее чудо заключалось в том, что, насаждая и пародийно утрируя фигуративность, а посему уничтожая ее, он умудрился не опустошить собственно фигуративного смысла (как, повторяем, выветривается значение постоянно твердящихся слов), не растерять ни крупицы религиозного содержания этой иконописи, чей рассудительный и пронизывающий («рассудочная пропасть») мистицизм в искусстве XX века сопоставим разве лишь с супрематическим.

Это могло случиться только потому, что поп-арт твердой рукой провел воскрешенную им фигуративность сквозь смерть и она, умерев, в нем снова воскресла для смерти и потустороннего существования в каких-то других инкарнациях. Что не имело опыта смерти, недостойно и жизни. Возрождаются лишь доподлинно испытавшие свою гибель. После того как поп-арт вернул еще трепыхавшуюся, несмотря на все усилия абстрактного искусства, фигуративность и наконец умертвил ее, дабы она обрела этическое право воспрянуть из гроба, она сподобилась эффектного воплощения в постмодерне. Бытие это, разумеется, лукаво, подозрительно и астрально, но другого от победившего и, должно быть, уже опочившего постмодернизма ждать не приходится.