Экзистенциализм казался неуязвимой индустрией и на то имел основания: его филиалы выдавали проценты с огромного капитала, размещенного по всему миру и чуть ли не на всех языках, включая аннамский, — сплоченная группа южновьетнамских писателей, забросив за спину сандалии, неутомимо, как муравей, годами шла по маршруту Сайгон — Париж, убежденная, что существование предшествует сущности. Виан, сотрудничавший в сартровском «Тан модерн» и безусловно захваченный глобалистской перспективой экзистенциальной словесности, которая начинала и выигрывала на досках судьбы, первым осознал или учуял нутром артиста, что победители разбили лагерь над пропастью и программный «роман с направлением» неудержимо валится в тартарары. Оснащенный скудным набором идеологем, которыми затыкались все щели Бытия и Ничто, он постепенно становился комичным даже в самых умелых руках. Пройдет еще несколько лет, и его перестанут читать даже трогательные пошляки из кафе с окрашенным в черный цвет потолком. И, однако, в самом этом стремительно обесценивающемся методе (его рецидивы, впрок наглотавшись, уцелели аж до наших эклектических будней и теперь кистеперой латимерией резвятся в водоемах словесности за компанию с бычками в томате) таилась чистота обаяния, с которой было жаль расставаться. Структурная схематичность конфликтов согревала опустевшее сердце. От теплых веяний ангажемента трепетали усталые крылья коллективной психеи. Резистантная непреклонность душевного состава многое говорила послевоенной воле и массовым представлениям. Виан всем этим воспользовался. Небольшая книжка «Я приду плюнуть на ваши могилы» содержала подарочный боекомплект экзистенциальных мифологем, переведенных на язык полицейского боевика о свойствах страсти. Здесь были (надпись на скале несмываемой краской) Отчуждение, Посторонний, Диалектика «Я» и «Другого», заключенная в страдающем теле Белого Негра, Расовый конфликт, Сопротивление без надежды на успех, Ослепление, Смерть героя и поверх всего — Торжество жанра, каковым этот жанр только и мог быть, если всерьез полагал себя сохранить для потомства.

Виан совершил революционный творческий акт, плохо понятый современниками. Он создал образцовый экзистенциалистский текст, разыгранный с точки зрения не авторской, а персонажной словесности. Для того и понадобилась ему маска Вернона Салливэна. Ведь это была никакая не мистификация — форма, истрепанная, как пословица, стоило ли вообще огород городить? Едва ли не единственный из французских писателей того времени, людей серьезных, философски мыслящих, этот порхающий нечестивец Виан вплотную дотанцевал до понимания принципов персонажной литературы, того, что несколько десятилетий спустя стали называть композиционной режиссурой языков и сознаний, «концептуальным менталитетом». Сознательно заговорив не своим голосом, он показал, что так называемого «своего голоса» у автора может и не быть, что ему достаточно изъясняться от лица речевых героев собственных текстов, комбинируя ансамбли из элементов, несущих в себе, как осколки голограммы, цельные лингвомифологические миры. Цеховой литературный экзистенциализм столичных мандаринов, скрещенный с масскультурной проблематикой черного триллера, стал одним из таких голосов, одним из возможных типов ролевого высказывания. В этой новаторской операции заключался спасительный, пророческий смысл, коллегами не распознанный, но зато отчетливо различимый сегодня, по прошествии полувека. Предельно далекий от теоретизирования, Виан жестом фокусника продемонстрировал выход: чтобы выжить, чтоб себя сохранить от угрожающего омертвения, конфессиональная литература Сартра с приспешниками должна была отважиться на интимную близость с низшими жанрами, с персонажным типом мышления, которому надлежало сменить утомительные авторские монологи основателей и безнадежных кунктаторов этой церкви. Потому что теперь-то уж во всей непреложности ясно — настоящим экзистенциалистом был насмешник Виан, а не они, фундаментальные идеологи, ибо это он, взяв словесность существования как цельное объективное слово, остранив и комически снизив его, заново выявил в нем — нет, не концепцию, а неприличную распахнутость чувства, нестесненную сферу открытых эмоций. И тут был уже второй знаменательный «пойнт» виановской миссии — он реабилитировал раздирающую эмоциональность как плодотворную сферу высокого литературного переживания, он поистине не погнушался этой трамвайной слезливостью. Таковы его знаменитые, под своим именем изданные «Пена дней», «Сердцедер» и ряд других сочинений.

Наблюдая в 1920-е годы падение личности, Мандельштам предсказал конец романа, неотделимого от индивидуального биографического начала: «Ясно, что когда мы вступили в полосу социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы. Мера романа — человеческая биография или система биографий… Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе — фабуле и всему, что ей сопутствует… Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий». Спустя сорок лет Ролан Барт повторил эту едва ли известную ему мысль, прибавив, что роману отныне неведом даже краеугольный для него принцип номинации — означивания персонажей, наделения их именами.

Складывается впечатление, что Виан прочитал оба высказывания. Фабулы в «Пене дней» днем с огнем не сыскать. Вместо нее — обобществленная «лав стори», стертая, как стекляшки в мешке у факира. Герои условны и безымянны. Вместо имен — буколические лафонтеновские прозвища, насмешливые опознавательные значки потусторонней французской традиции. Можно сказать, что в этой книге нет решительно ничего. За исключением главного — потрясающей дерзости лирического самопроявления, которая не отпускает, этот текст, как сердечный спазм, вплоть до самого его гибельного финала. Осмелившись вывести на прогулку сентиментальность, Виан держал ее в поле зрения, но без поводка, и она отплатила ему за доверие, показав себя с лучшей стороны — ни в в коей мере не «теплой», не обывательской, даже и не прочувствованной, но леденящей, «страстной», как уличный декаданс. С умилением этот текст не связан. Любовь показана безжалостным механизмом, отсекающим все постороннее. В обступающем ее мире она заинтересована постольку, поскольку он может быть ей полезен. Если он в чем-либо противоречит любви, она его, не раздумывая, уничтожает. Не держа ни на кого зла, она способна выжечь все, что случайно разместилось поблизости, ничуть не заметив содеянного.

При этом она умудряется вызвать к себе сострадание, которое ей, в сущности, тоже нимало не нужно, ибо, как правило, сострадание нефункционально и не может излечить умирающую возлюбленную. Такова происходящая в городе театральная любовь Бориса Виана, но все локализующие ее характеристики иллюзорны, потому что она обособлена, герметична и экстерриториальна, как операционная, чьим-то приказом вынесенная за пределы больницы.

Вероятно, это и есть экзистенциализм — литература существования, литература жестокости и открытых внеморальных эмоций, изредка притворяющихся романтичными и сентиментальными.

Несмотря на изрядный прижизненный успех его прозы и песен (он написал несколько сот парижских шансонов), Виан был в словесности автором внеконтекстным, он в ней был белым негром, как герой его первого «салливэновского» романа. В последние годы он жил с тяжелым чувством кризиса и неосуществленности. Мировая известность пришла после смерти. Умер он во время просмотра фильма, снятого по злосчастной книге «Я приду плюнуть на ваши могилы». Сейчас, в юбилейные дни, о Виане говорят повсеместно.

Серийный женоубийца Кристиан Моосбругер занял центральное место в романе Роберта Музиля (1880–1942) «Человек без свойств». Другая позиция его бы не удержала, он бы отовсюду вываливался, как эксцентрический идиот из окон и дирижаблей немого кино, как Пушкин и Сыновья из хармсовского застолья. Моосбругера в книге немного, но Ставрогин в бесовском кадре тоже мелькает нечасто, а при этом скрепляет страницы скоросшивателем, пробивая их дыроколом. Впрочем, для перелицованных парадоксов, чтобы, например, руки за спину заложить, когда программно бьют по лицу, или чтобы невидимо миру повеситься в статусе гражданина кантона Ури, затяжных эпизодов не требуется, здесь нужен иероглиф и символ: моментальный, как выстрел, обелиск обольщения и несчастья.