Ларри Флинта можно упрекнуть в чем угодно, но только не в потакании тайным мастурбическим радостям в уборной и ванной при настежь открытом кране. «Хастлер» — это смачный плевок на сексуальную политкорректность и совершенно другая программа порнотелесности. Без лицемерия, показушных красот и стыдливых заговорщицких подмигиваний онанистам. Хочешь смотреть неприличные карточки — изволь ничего не стесняться и давать волю рукам. А мы, со своей стороны, обеспечим сугубую натуральность разгляда. Тело как оно есть. Возврат к природе. С дикими воплями и аналогичной жестикуляцией. Без пудры и пуританского (белый, англосакс, протестант) камуфляжа. Долой сантименты и мещанских фарфоровых слоников Эроса. Основной упрек критиков «Хастлера» сводится к тому, что секс в этом журнале предстает гадким, гогочущим скотством, на манер лесной оргии гамадрилов. Что женщина в нем показана отвратительной самкой, одержимой мечтами о хоровом изнасиловании, и тело вместо того, чтобы сверкать чистотой в рамповом освещенье софитов, измазано грязью похотливых фантазий. Кусок мяса для мужских поеданий, разве в червях покамест еще недостаток, а то был бы полный «Потемкин».

В ответ на эти обвинения кинематографический Флинт отвечает с лаконизмом спартанца. Не стройте из себя недотрог: в этой стране, сиречь в штатах Америки, секс всегда считался мерзким, непристойным занятием, сколько бы вам ни твердили обратное. Коль скоро же вас не устраивает внешний облик влагалища, извольте обратиться с претензиями к Производителю. В этом пункте дискуссии рядовой оппонент, как правило, замолкал, а самым настырным и образованным большой босс мог бы по секрету нашептать еще пару слов. Запечатленная в «Хастлере» плоть ничуть не более «естественна», нежели в ненавистном Флинту «Пентхаусе». Да и нет нигде в мире девственного, отприродного естества, свободного от трансформирующей оптики культуры, от вторжения ее символических механизмов. Но если в милом детище Гуччионе обнаженная плоть преподносится все больше с точки зрения леденцовой, благоуханной и шелковистой, как шерстка откормленной кошки, то Флинтов рабочий орган смело вторгается в область мизантропической сатиры, гротеска, нарочито ублюдочного веселья, телесного сдвига и разухабистых опытов с взмокшей от напряжения сомой. Брутальность, помимо того что Флинту она много желанней сиропного Эроса, тут дана как прием остраненного зрения и фабульная мотивировка, дабы смонтировать фотоаттракционы, подметили б критики-формалисты. Еще один синтаксический параллелизм, на сей раз, надеюсь, последний: «Пентхаус» так же относится к «Хастлеру», как сладкая семейная живопись Грёза к шаржам и карикатурам Домье.

Сложней обстоит дело, когда развратный журнальчик обращает свой интеллект к расовой теме. Спору нет, скользкий вопросец: что ни сделай, впросак попадешь, ни одно лыко в строку не влезает. Хочешь сказать позабавней про хохлов, москалей, жидов, чушек, чукчей, чучмеков и чурок, оптом и в розницу взвесив их с ниггерами, латинос и другими ребятами из Третьего мира, ан сразу поднимается вой о поруганном национальном достоинстве — можно подумать, весь этот сброд вырос у себя на помойке в окружении адвокатов. Флинта эти крючкотворные пустяки не смущали, и «Хастлер» долгие годы, с непостижимой легкостью ускользая от судебных процессов и побеждая, когда они подворачивались, в присущей ему хамовато-гротескной манере обшучивал расовые материи. Ну вроде того, мужики, — ой, не могу, они уже умирают от колик, — что вот она села на свою большую черную жопу и давай искать вэлферные чеки под фонарем: то есть ты понимаешь, пацан, она там ищет потому, что под фонарем ей светлее, а они, эти чеки гребаные, может, совсем в другом месте лежат, спокуха, сейчас я тебе еще раз объясню, сейчас тебе будет ясно, — что, снова не въехал, ты чего, козел, мне все нервы мотаешь, опять, падла, не врубаешься?!

К сожалению, на этот счет в фильме ни звука, ни вздоха, хотя было где разгуляться и тема для ленты первостепенная. Картина же не о Флинте, но на его похабном примере — о сущности и величии Первой поправки, о свободе, стало быть, слова. Которой свободы незыблемость надлежит уберечь, несмотря на всю необузданность отдельных, из ряда вон выходящих речей. И далее в тех же чудных традициях гражданского равноправия и юридического абсолютизма, и в некоторых даже местах зрелище было бы сносным, не преврати Милош Форман, классный все-таки режиссер и умница-человек, последнюю треть своего Голливуда в унылую радиопьесу во славу матери-демократии, основательно этим испортив картину. Мастерства у Формана полный карман, билет профпригодности наглядно торчит из его смокинга синеаста, опыт жизни в Праге и штатах напитал его кровь разным, но одинаково веским понятием ценности словесных свобод, а фильм всего лишь порадовал локальную мафию кинокритиков, которой и нравиться-то зазорно. Грустный удел.

А все оттого, что малость сдрейфил прогрессивный мастер. Доходчивой ограничился агитацией, убоявшись высокохудожественно выразить и отобразить те эксцессы, что доподлинно соприродны нестесненному слову. На экране вживую их показать, без трескучей адвокатской риторики. Чтоб настоящая объявилась брутальность, которой старый хам Ларри Флинт всю душу с потрохами наизнанку отдал. И Стэнли Кубрик еще четверть века назад этих крайностей тем более не опасался. Рассуждая в «Заводном апельсине» о пределах свободы, насилия и возмездия, он в цветах и красках все как есть преподнес, без умолчаний и конформистской самоцензуры, с героем-садистом и тотальным боекомплектом зримых чудовищных парадоксов. Но Форман давно уже стиснут другим коленкором и, похоже, ни о чем не жалеет — будто кукушка, не помнящая ни родства, ни птенцов.

Желающие развлечься на ниве Первой поправки могут, однако, не унывать, ибо есть и другие, помимо Флинта, персоны — обнаружится и на них свой с резьбой режиссер. Чем не киногерой Эл Гольдштейн, издатель журнала «Screw»? По слухам (сам, увы, не видал), картинки отменно веселые, почище «Хастлера» будут, да и владелец на диво хорош. Женщин ненавидит глубоко лично, выстраданно и органически, не для рекламы в рассуждении отрицательного обаяния, собственную мать именует непечатным словом, каким — к сожаленью, неведомо, ибо в респектабельных американских изданиях это место означено пропуском, графической черточкой. Но Голливуду, сдается, с этим дядей не справиться, грязноват он для выскобленной мещанской конторы.

Есть фотография Уорхола на фоне квадратно расчерченных кафельных плит, уплывающих по диагонали в тупик. Левое бедро художника прижато к мраморному столу, узкому и длинному, как гробовая крышка без стенок. На которой, контрастируя с непроницаемо черным свитером поп-артиста, но не менее тонко совпадая с его льняным париком и подсвеченными крупными кистями рук, покоится бюст императорских либо патрицианских кровей и кондиций, чей римский благожелательный взгляд из скульптурных зрачков устремлен в ту же точку за кадром (гипотетически в ней находится наблюдатель или одинокое око объектива-циклопа), что и взгляд самого Энди и нежно сжимаемого Уорхолом карликового бульдога, застывшего все на том же, удобном для нездешнего морга или античной операционной, столе. Основной принцип снимка, насыщенного какой-то вибрацией, может быть, волей к знанию, заключается в том, что лица Уорхола, римлянина и собаки — абсолютно одинаковые. Они организованы с помощью идентичного выражения, в котором сквозит как бы фаюмская фронтальная завершенность, и сделаны из тождественного материала не вполне очевидной природы, свободно ассоциирующей камень с белком. Эквивалентность фигур и ликов сначала представляется остроумным приемом, призванным в целях некой игры уравнять одушевленное с неодушевленным, но более пристальное всматривание открывает в композиции резкий полемический выпад против древней идеологии Великой цепи бытия, отзвуками коей полнятся и современные представления.