Согласно этой концепции, все сущее подчинено незыблемой иерархии, где на четырех последовательных уровнях (минерал, растение, животное, человек) в порядке возрастания сложности проявляют себя соответственно материя, жизнь, сознание, самосознание, причем каждый из ярусов наделен не только собственной характеристикой, но интегрирует элементы младших модусов бытия, которые, напротив того, лишены духовных контактов с верхами. Камню не дано ощутить в себе зарожденье растения. Растению не суждено вздохнуть, как животному. Животное, силясь что-то сказать, с мольбой и упреком смотрит в лицо человека. Человек свысока взирает на всех, щелкая ружейным затвором на вышке. Это безжалостный деспотизм, лестница неравенства и утеснения, когда низшие из страдальческого своего доразумного мрака не могут сподобиться и слабого отблеска сиянья верхов, каковые отделены от тех, кто навеки остался в грязи и внизу, неодолимой границей, фундаментальным провалом.
На фотографии с подобным неравенством покончено навсегда. Художник неотличим от собаки. Пес искренне солидарен с каменным императором и патрицием. Последний, сохраняя преемство с кафелем, мрамором и столом, улыбчиво перетекает в артиста, затеявшего этот безостановочный круговорот. Каждый из них уберег свою самость и отдал ее в безраздельное общее пользование, дабы она растворилась в эгалитарной цепи превращений. Недостает лишь растения, о нем как будто запамятовали или его намеренно изъяли из оборота, точно мелкую купюру в эпоху инфляции. Но это не так — лавром славы осенена вся диспозиция. Не забыт, таким образом, ни один из агентов квадриги, и каждый из них причастен венку популярности как лекарству от смерти. Иными словами, снимок надежней любого пособия осмысляет и комментирует центральные компоненты эстетики Уорхола, в целом — поп-арта, и прежде всего глубочайшее взаимопроникновение славы и эквивалентности, сообща коренящихся в Мифологии, в сказках постиндустриального Нью-Вавилона.
С какой славой и эквивалентностью работал поп-арт, в частности Энди Уорхол, соединивший личный аристократический вектор с большими числами демократии? Облюбованная ими тождественность (а следственно, и популярность) проявлялась двояко. Во-первых, все в этом мире равно всему, ибо любой объект, представление, ситуация могут быть признаны фактом искусства, т. е. способны обжиться в среде, означенной художником в качестве эстетической, и снискать свою толику краткосрочной известности — хлебнуть второпях миниатюрную порцию славки. Любой механической твари и фабричной массовой ерунде Провидение милостиво дарует от своих экспозиционных щедрот, позволяя им хоть на мгновение высветиться напоказ в спецпространстве искусства и причаститься неутилитарных общественных взоров и вздохов. Автомобиль и электрический стул, тостер и телефон, консервная банка и бейсбольная бита равны перед странноприимным инстинктом искусства и всем скопом избегают забвения, обретая свою идентичность в галереях поп-арта, вослед дадаизму наделяющего эти предметы подлинностью репрезентации. Сходная участь уготована человеку. Всем людям без исключения, вот что необходимо отметить. По крайней мере, такова была золотая мечта Энди, говорившего о пятнадцати минутах славы для каждого. В этой фразе, которую затем толковали превратно, не больше утопии и парадокса, чем в остальной поп-артной стратегии. Если все может быть выставлено на обозрение и стать объектом искусства, значит, ничто не должно помешать любому из безымянных насельников бесчисленных толп хоть на четверть часа уподобиться тостеру или банке томатного супа, отлично сгодившимся для инсталляции. Так сам фотографический Энди уподобился собаке и камню. Гарантированность этой чересчур человеческой славы достойна только ее мимолетности. Ведь стоит хронометру оттикать уорхоловские девять сотен секунд, как тот, на кого упало внимание, опять и уже навсегда задвигается в скорбный ящик своей анонимности, чтоб уступить место очередной легковерно двуногой эфемериде. Тут расстилается самая страшная эгалитарность, и Энди, конечно, предчувствовал ее результаты, опасаясь, впрочем, о них рассуждать.
Во-вторых, поп-арт и в первую голову Уорхол осознали странную связь, что пролегает меж сферою, где эквивалентность, неразличимость и заменяемость суть главный мотор бытия и его первопричинный закон (это сфера массового производства, обыденных вещей и человека толпы), и той областью жизни, в которой, по идее, верховодит лишь меднотрубая исключительность, а именно необъятной резервацией знаменитостей, территорией личной славы, отнюдь не на жалкие четверть часа. Меж тем после опыта popular art эта связь несомненна. Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают. Все жестянки с напитком вишневого цвета и все люди толпы стоят друг друга, у них нет личной психеи, они легко заменимы и продаются на каждом углу. Но Кока-Кола, символ всемирного потребления и сверхпищевой консюмеристский кошмар, — грандиозна, незабываема и глубоко персональна, как Дракула и Полифем, как чудовище с именем из младенческих сновидений, как самое яростное вожделение, которое ты знаешь в лицо и на вкус. К тем же непоправимым высотам восходит и эмблематический Массовый Человек, угрюмо предстательствующий за всю обезличенность всемирной орды. Тотальное всеприсутствие этих монстров, руководящих мириадами своих несимволических, телесных и жестяных воплощений, породнено с вездесущием Элвиса Пресли и Мэрилин, с их бесконечно размноженным эросом на каждой стене и заборе, с их раствореньем в общественных порах. И становится видно, как то, что никогда не имело индивидуальной души, ее неожиданно залучило, возвысившись до ужасных, заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек), а то, что и было душою, и сверхличным, поющим и напевающим телом, баритональной мужскою любовью и женской всемирно-отзывчивой храмовой щедростью на пересеченье всех римских дорог, репродуцировалось почти до потери лица, до малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе.
Энди Уорхол питал одинаково острое любопытство к неразличимой эквивалентности и к знаменитостям. Последние не надоели ему даже после того, как он сам стал первым средь равных. Он понимал, что миры эти сходствуют, переливаясь друг в друга, что они зиждутся на некоем общем фундаменте смесительного уравнения, как сказал бы русский парадоксалист. Это знал весь поп-арт. Вот старая идея миров, большого и ничтожного: в одном Днепрогэс, беспосадочные перелеты, мощное творчество брезгливо бежит денежной моды и выгоды, наблюдаются другие нетленные вещи; во втором — низкие жанры, дребезжащий поездной анекдот, вареная курица, носки с дыркой, все сомнительной свежести, с душком, запашком. А поп-арт отрицал двоемирие, ярусное, иерархическое строение бытия. Потом эту практику, которая кристаллизовалась в ожесточенном противодействии мистическим экзальтациям абстрактного экспрессионизма (Раушенберг даже уничтожил картину де Кунинга, правда, по слухам, испросив у старика разрешения), принялись именовать рефлексией над основаниями масс-культуры и базовыми структурами общественного сознания, главным образом потребительского, а была она новым, однородным видением социальной реальности, новой, намеренно плоскостной метафизикой, где кожа, поверхность впервые не обещали ни внутренностей, ни «глубины». Единственное исключение из этой всепроникающей демократии делалось для художника. Ведь это он ее создал аристократическим жестом артиста, как ренессансный князь-демиург — свой город с армией, зоопарком и библиотекой, и все, к чему ни прикасался художник, будь то суп Кэмпбелл или Джекки Кеннеди, превращалось в искусство. Сегодня, спустя несколько десятилетий, подножным мифологическим кормом искусства служит в том числе и поп-арт, с которым работают в той же технике утилизации сырья, в какой он обходился с материалом национальной культуры.
Люди поп-арта сотворили современную американскую нацию. Дали ей изображение, зримое слово. Повелели ей говорить на языке предложенных ими визуальных эмблем, позаимствовав их из недр самой этой нации, из ее политики, супермаркетов, навыков общественной солидарности, домашних культов и транспортных происшествий. Такое, уверяют, случалось в новейшей истории. Либеральный философ Георгий Федотов (русская философия занимательней в исполнении изуверов, но и либералы подчас умели любить свою мысль) писал, что Михаил Грушевский в одиночку, взяв пример с Прометея и Вяйнемейнена, породил украинскую нацию, даровал ей самосознание и литературный язык. Но масштабы разнятся фантастически: что там нация, даже американская, если поп-арт в какой-то момент разрешился всем западным человечеством, одарив его визуальным мифологическим космосом, универсальной речью, могуществом коммуникативных путей, целым выводком общезначимых культурных героев — настолько, что Хрущев с башмаком и Гагарин с улыбкой кажутся их внебрачными, но законными отпрысками.
