Во-первых, насколько можно судить постфактум, он сатирически потешался над трудовой, если угодно, Марксовой теорией стоимости, выводившей эту последнюю из количества затраченного труда, и, разоблачая облигаторность ручного усилия, отдавал решительное предпочтение глазу, мозгу и наблюдению: точному интеллектуальному жесту и кураторской инициативе, генштабистскому планированию, а не потным мучениям пехоты. Во-вторых, уже стариком, в письме к немецкому дадаисту Хансу Рихтеру он отрицал за собой, каким он был в 1910-е и в начале 1920-х годов, любое намерение к созиданью художественных ценностей, настаивая на том, что думал лишь о деструкции профессиональных и обывательских мифов, клубившихся вокруг искусства. (Это, заметим во избежание кривотолков, опять-таки не эпатаж, но критическая теория и демифологизаторская активность.) Он вплотную придвигал реди-мейды к совокупной физиономии пошляков, не желая иметь ничего общего с эстетической сферой, сообщал он в том же письме. Неодадаизм шестидесятых к этим запоздалым выкрикам не прислушался. Несмотря на клятвы Дюшановым именем и заветом, в этом течении возобладала ненавистная отцу-основателю тенденция к эстетизации самих реди-мейдов, к тому, чтобы на новом изгибе спирали превратить их в самодостаточные объекты искусства, а не в инструментальное, прикладное оружие критики, — то есть похерить все то, за что боролся старый Марсель, используя весь арсенал отпущенной ему изворотливой хитрости и лукавства. И Дюшан от своих наследников отказался.

Впрочем, он был не только остроумным Вольтером, но и недюжинным эзотериком. Джоконда с пририсованными ей усиками и эспаньолкой выглядит очередным сатирическим выпадом против культовых социальных приличий и музейного обожествления, однако, если расшифровать начертанные внизу загадочные литеры (эта работа уже проделана комментаторами, и уж поверьте им на слово), обнаружится, что художник держал в уме нечто большее, целую цепь символических соответствий. Посредством этой аббревитатуры, соотносящейся с изображением, сексуально-двусмысленная Мона Лиза связывается артистом с египетскими сфинксами, с бородатыми образами царицы Хатшепсут, с гомоэротикой и андрогинизмом, с чем-то еще, ибо культурный сей перечень легко развернуть во все стороны сразу, явив его комедийную нескончаемость…

Став историей, дадаизм каким-то чудом не утратил силы, натиска и безумия. Но если так, значит, историей он, к счастью, не стал. Лошадь по-прежнему бьет копытом и скрывает в своем чреве воинов. Без них по сей день не обходятся ни перформансы (еще одно гениальное дадаистское изобретение, параллельно и независимо запатентованное русским кубофутуризмом, предложившим не менее впечатляющий вариант акционной работы), ни крайние опыты в слове, ни в целом — радикальная современная художественно-философская и жизнестроительная стратегия. Элементы ДАДА растворились в крови искусства и жизни. ДАДА — это живой эликсир, вечная молодость и напоминание о возможности счастья.

Один сделал себе голову-дыню и побрызгал ее средством от насекомых. У дружочка же кумпол скошен и слегка закруглен, но глаза светятся так, будто он углядел с расстояния дрянь и пока не решил, стоит ли ради нее трепыхаться. Этот имеет лишние зубы наружу и отсутствие нижней губы, а у приятеля челюсть — орехи колоть и потом выгребать скорлупу из всех углов удовольствия. Первый любит западать в несознанку с «Металликой», у второго всегда наготове железоподъемное уханье и забойный трясучий ухват сборной команды постоянного-переменного тока — AC/DC. Который из них покрасивее, в душе пироман и обожает смотреть на пожарных, пляшущих средь огней со своими брандспойтами. Он и сам что ни попадя жжет-поджигает, приглашая товарища оценить. Подельник, миловидный донельзя и даже еще симпатичней, к поисковым горениям друга, понятно, неравнодушен и дополняет их собственным деструктивным инстинктом. В том смысле, что из бескорыстного интереса всегда готов дать молотком по балде и залезть чужим пальцем в розетку. Своего, правда, тоже не пожалеет, коль скоро случится бензопила или иная веселая надобность. Короче, один такой, другой — другой, по вещему слову последнего декадента Евг. Харитонова. Но с мозгами, если иметь в виду мощную деятельность интеллекта, симметрия абсолютная: никакой педант и придира, задавшись намерением выискать на картинке семь с половиной отличий, этих последних не обнаружит. И кашляющий смешок, бессомненно. Это их общее фирменное клеймо. Их акустическое (unplugged, как глаголят на MTV) сопровождение и звуковая дорожка к неудержимому извержению tabula rasa. Сбрендивший старикан, у которого в глотке играют органчиком позывные Великой депрессии, мог бы так поутру кхекать, усмехаться и клекотать. И еще разве — исполнитель тирольских напевов с горлом, навеки застуженным в Ганнибаловых Альпах. Чревовещатель с язвой двенадцатиперстной кишки. Птеродактиль с застрявшею в пасти лягушкой.

Но эти веселы и здоровы: Бивис и Батхед, два чудных мультипликационных кретина. Жизнерадостные потрошители-малолетки. Культовая пара внешне несходных, но сущностно идентичных и порознь невозможных шизофренических близнецов, Кастор и Поллукс американских телеканалов. Порою, когда вечерняя неспособность заняться чем-либо полезным располагает к созерцанию их развлечений, возникает желание докопаться до идеологии сериала. Прояснить для себя основанья успеха, обозначить концептуальные контуры зрелища. Дабы избегнуть упреков в однолинейном, предлагаем вниманию фанов четыре трактовки, образующих равностороннюю фигу(ру) интерпретации. Разумеется, милые детки легко выползут из квадрата и на скаку завернут любую квадригу, но это уж не наша забота. Итак, версия первая. «Бивис и Батхед» — осмеяние мира американских тинейджеров, их тупости, лени, отприродного и благоприобретенного дебилизма, нежелания вызубрить элементарные прописи национальной цивилизации. Америка в ужасе опознает в них свое близкое будущее и смутную историческую судьбу, выжженную землю беспросветно счастливого детства. Они вырастут, станут половозрелыми, совокупно овладеют страной, как империей орды кочевников, и разрушат все, что замыслили в капитолийской тиши отцы-основатели и построили на фронтире генерации пионеров. Но пусть даже страхи преувеличены и потерянное поколение, отмычав и прокашлявшись под тяжелый металл, с грехом пополам впишется в конвенциальные рамки — ведь ему больше некуда деться. Это ничего не меняет, ибо оно непригодно для созидательной, культурной, творчески-конкуретной работы и оттого проиграет решающую битву японцам. «Бивис и Батхед» можно истолковать как ерническое отпевание «зеленеющей Америки» (такие вот грейпфруты извлекла из себя молодежная шаманская психоделика 1960–80-х годов, это ее поздние дети) и глубоко пессимистический, в сниженной до комикса пародийно-зловещей стилистике «Заводного апельсина», прогноз общественного развития.

Из версии первой хлещет вторая. «Бивис и Батхед» — злая критика общества, родившего легионы гротескных придурков. Во всем виноваты учителя и наставники. Образованный бред воспитателей парализует в малолетках ощущение цели и волю к благодетельным компромиссам, о которых они не догадываются. Социальная среда — это свалка бессмысленных мифов, ее институты суть миазмы больного сознания, измышляющего все новые фантомы и предрассудки. Тинейджеры вынуждены гулять на разоре, с недоуменьем отшатываясь от вбиваемой в уши нравоучительной педагогики старших, пытаясь от нее защититься с помощью простейших рефлекторных реакций. Вот почему их страсть к разрушению должна быть оправдана с точки зрения отторгнутого от гармонии и жадно стремящегося к ней естества, этого высшего и последнего разума угнетенных: в мире вздорных фикций, разорвавших все связи с натурой, нет ведь иного, помимо нерассуждающих нигилистических выходок, способа уберечь свою инстинктивную свободолюбивую самость.

Версия третья отменяет первые две, и вспоминается миф об Эдипе. Интересная Сфинга (это подлинное титулование чудища, Сфинкс-то был женского рода) у фиванца спросила, кто утром ходит на четырех, днем на двух, вечером же на трех и, услышав, что се человек, с горя от правильной разгадки той каверзы сиганула в ущелье. Так утверждает миф, по обыкновению скрыв от потомков главную правду, а верней, в зашифрованном виде предоставив ее их пытливому разумению. Эдип сказал Сфинге еще кое-что, и лишь эти речения, открывшие гибриду ужасную правду и потрясшие человекозверя от девичьих глаз до львиных когтей, подвигли ее к самоубийству, коего не случилось бы, ограничься ответчик банальной и однословной антропологической версией: биг дил, а то она ее не знала. Во-первых, молвил Эдип, ты сама — вечный ребенок, потому что всю жизнь покоишься на четырех и вдобавок обожаешь задавать незнакомым людям вопросы. Одного этого обнажения природы чудовища, о которой Сфинга, заблудившаяся в трех соснах самоидентификации, не имела понятия, было бы достаточно для прыжка в пропасть, но Эдип рванул дальше, отметив и несовершенство загадки, неучтенность в ней очень важной возрастной категории. А именно, стадии подростковости, когда человек встал с четверенек, но еще не дорос до двоих; вырвался из окружающего детство темного, смертного облака, но покамест не добился той насыщенной жизни, которая может быть дарована только зрелостью и которая всегдашней девочке Сфинге, конечно, неведома.