Эстетическая ценность объекта-произведения в этот список кораблей не попадает. Тут коренное расхождение с обычной, пусть даже авангардной — то есть опять-таки освященной традицией — арт-практикой и системой ее постижения. Как ведет себя зритель, а равно и канонической выпечки критик-профессионал, приходящий в картинную галерею или на выставку «нормальных» предметов искусства? Он смотрит, какие произведения соответствуют его представлениям о прекрасном, оценивает, в какой мере автору удалось разнообразить пространство обобществленного Стиля индивидуальными выходками, на глаз устанавливает уровень выказанной артистом сноровки и сообразно этим критериям выносит свой проницательный уголовный вердикт, благожелательно сверившись с примечаниями к расстрельным статьям. Концептуальная экспозиция не оставляет простора для этой напряженнейшей духоподъемной работы. Произведений, относительно которых зритель мог бы затеять внутренний диалог размышляя, насколько удачно они исполнены, дабы, придя к положительному ответу, получить свою дозу эстетического удовольствия либо, коль скоро ответ окажется негативным, убраться с выставки восвояси, — таких произведений последовательный концептуализм не знает. Собственно эстетическую проблематику произведения (то, с какой мерой совершенства изготовлен художественный объект) радикальные направления концепт-арта вымаривали, как насекомых после нечистоплотных жильцов. Эстетика есть категория формалистического, декоративного творчества, такого, как живопись или скульптура, а их навряд ли уместно назвать полноценным искусством, скорее орнаментальными упражнениями в украшательстве. Настоящее искусство вырабатывает мысль, а не эстетику. Объект в нем не значит почти ничего. Следовательно, устранен отвлекающий момент наслаждения, любования, гедонизма и тем самым ничто не мешает созерцать чистую, интеллектуальную и мистическую сущность ART’а, ослепительную, как платоновский эйдос.

Концепт-арт не нуждается в осуществлении. Смысл имеет отнюдь не конечный продукт, не то, что выставляется на экспозициях. Мир и так этим хламом завален по горло и, неровен час, задохнется, а потому подлинно сущностны лишь идея, замысел, путь и проект, которые, подобно ленинской материи, «отображаются, копируются, фотографируются» с помощью многочисленных схем, диаграмм, снимков, текстов, документов и чертежей, без коих концептуальные композиции не работают. Смысл имеет размышление на тему объекта — нередко гротескного, странного, дураковатого, вышедшего из употребления, безразлично какого (половая щетка, велосипед, учебник с макулатурной мусорной свалки, жир, войлок и шерсть во всех комбинациях, сотни вбитых в доску гвоздей, сантехника, всевозможная ветошь, какая-то груда специальных уродов неясного происхождения). Смыслом обладает и размышление по поводу объекта несуществующего, но самим фактом отсутствия обнажающего философскую проблематику значимого зияния, которое в любую секунду может быть заполнено актом магического волюнтаризма, повелевающего художественного произвола. Так, Ив Кляйн показал нагое выставочное пространство, и Альбер Камю оценил эту идею, потому что она совпадала не только с его стоическим мировоззрением, но и с фабулой позднего рассказа, названного «Иона, или Художник за работой». Так, когда Айрис Клер, меценат Кляйнова замысла и ряда других эпохальных затей (это в ее галерее впервые устроили оргию саморазрушения умные механические самоубийцы Тенгли), обратилась к поп-артисту Роберту Раушенбергу с просьбой написать ее портрет, он немедленно ей телеграфировал, сообщив, что полученный ею бланк и есть ее женский портрет, коль скоро он, Роберт, так говорит (знаменитое, во все хрестоматии угодившее «if I say so»). И Айрис тоже осталась довольна.

В явном противоречии с названием, предполагающим главенство рассудочного начала, концепт-арт устами одного из своих теоретиков, Сола Левитта, сочинившего в 1968 году 35 тезисов цехового исповедания веры, определяет себя как род мистического подвижничества, вооруженной аскезы, ибо логика не достигает туда, где должно проявлять себя чудо и где даже метафизика беспомощна перед таинством и личным примером. Здесь действительно угадан исходный нерв направления, корень и завязь послания. Концептуалисты первого призыва, пока это искусство не выродилось в дешевый конвейер объектов, инсталляций и прочей расхожей белиберды, доступной сегодня любому кустарю-одиночке, видели свою цель в том, чтобы, находясь внутри цивилизации развитых технологий, возжечь белое пламя Нового Средневековья — философско-мистических бдений, духовного подвига, алхимического проникновения в природу материи, вплоть до полной ее аннигиляции в круговороте превращений. Такая деятельность едва ли сулит публике гедонистическое наслаждение, которое легко провоцирует в ней традиционное искусство изображений, неважно, фигуративных или абстрактных — все то, что в глазах концепт-арта было декоративным, формальным, бессодержательным производством эстетики. Но ведь и работа святого, подвижника и аскета навряд ли созидает вокруг себя пространство общественного удовольствия. Соотносясь с тем, что он считает высшим началом, подвижник открывает новые измерения опыта, которому, в его экстремизме и глубине, не суждено стать всеобщим и вызывать безотказное удовольствие публики. Этот опыт весьма слабо связан с наслаждением тех, кому доведется быть его зрителями, но это не снижает его ценности и значения, ибо он учит чему-то иному. Допустим, другому, чуть менее бытовому измерению гедонизма, коль скоро мы так привыкли к эстетике и не представляем жизни вне удовольствий.

Кажется, мы далеко отвлеклись от ДАДА, но это не так. Помимо того, что без деревянной лошадки был бы невозможен сюрреализм, куда впоследствии перетекли некоторые участники движения (Тристан Тцара развивал сюрреалистическую программу и с нею же остро конфликтовал, Макс Эрнст невозвратно ушел в сверхреальность, Ман Рэй вращался на близких орбитах), именно дадаисты, и в первую очередь Марсель Дюшан, породили концептуализм и поп-арт, на десятилетия вперед определив художественный облик нашего времени. Основные контуры будущего легко обнаруживаются уже в знаменитой Дюшановой тактике реди-мейдов — готовых, не им сделанных вещей, которыми он принялся ошарашивать публику в конце 1910-х годов. Конечно, сразу же вспоминается выставленный им напоказ писсуар, о котором и говорить неприлично, так он затаскан по монографиям и учебникам. Ходовое объяснение этой акции сводится к тому, что предмет, перенесенный из привычной среды в другой контекст — скажем, из общественной уборной в экспозиционный зал, обретает неожиданные свойства и может быть воспринят в качестве объекта искусства. Однако это истолкование недостаточно, ибо Дюшан размышлял более содержательно, пытаясь вывести саму формулу ситуации искусства и уяснить, какие минимальные условия потребны для ее конструирования.

Вы утверждаете, обращался Дюшан к гипотетическим зрителям, что необходим сам предмет показа. Пожалуйста — писсуар. Рассуждая формально-логически, а также по существу, вы не сможете доказать, что он хуже картины или скульптуры. К нему предусмотрительно присобачена этикетка с ценой, а значит, он способен функционировать по тем же законам коммерческого рынка искусств, что и прочие художественные изделия. Экспозиционная территория в данном случае также безусловно наличествует. Художник — вот он я, перед вами, готов вступить в диалог, изложить теоретическую позицию. Соблюдены, таким образом, все пункты негласной конвенции. Чего ни хватитесь — все есть. Дюшан, разумеется, не только отвлеченно теоретизировал. Выставляя свои реди-мейды, он высмеивал безнадежные тупики искусствоведческой мысли и глупость дипломированной толпы, которая, соображая, что этот психопат над ней издевается и ее презирает, не могла выдавить из себя ни единого встречного аргумента. Он работал в соответствии с национальной вольтеровской рецептурой, разоблачая при помощи абсурдистских и одновременно по-просветительски рациональных спектаклей претензии ложного разума.