Исчезновенье художника? Стирание риторического, осеняющего изображение образа автора, растворяемого в плоской поверхности? С полной ответственностью заявляем, что и это — куриная слепота теоретиков, типичная сумеречная аберрация, не выдерживающая ни семиотической, ни экзистенциальной проверки. Пожалуй, нигде с такой исступленной последовательностью не утверждалась вознесенность художника над творением, осанка превосходства его над тварной материей, служащей пищей мозгу и пальцам, вроде того как в психически отклоненной метаистории Даниила Андреева гаввах, кушанье смерти, распаляет вожделенье диктатора. Уорхол всегда говорил, что художник выше искусства, ибо только он, медиум, демиург, культурный герой, скрепляет своим всеприсутствием безостановочно размножающееся изобилие арт-выделений, относящихся к различным и равноправным практикам делания, будь то производство статичных объектов, перформанс, кинематограф, журнальная литература или хеппенинг светской жизни — все, что Энди испробовал и сделал ниже себя. Он же не уставал восхвалять славу и деньги как совершеннейший тип артистизма, обещая пятнадцать минут популярности любому двуногому, и то было не тщеславием корыстолюбца, отстегивающего малым сим от своих щедрот небожителя, но глубоким и точным исповеданием веры.

Поп-арт работал с мифологией социального, которой интимнейшее выражение — слава и деньги. Следовательно, чтобы подтвердить свое право на труд, поп-артист должен доказать собственную способность их завоевывать; в противном случае художественные и технологические его притязанья беспочвенны. Как указывал доктор Геббельс, настоящий критик есть тот, кто по первому требованию государства может предъявить самолично изготовленный образчик искусства, коему он так долго учил других. Деньги и слава выражают магическую потенцию производителя и служат надежнейшим индикатором его профпригодности, его онтологического соответствия мифу и ритуалу избранного им искусства, его неиссякшей способности слизывать влагу с корней социального мифа и общенародной мечты — материй, из которых и скроена греза поп-арта. Когда вождь племени уже не в силах ни вызвать дождь, ни обеспечить колошение злаков, преемник своими руками удушает ослабевшего вождя прямо в хижине. Безвестный и бедный художник popular art есть нонсенс, этот недочеловек, наказавший себя так, как его не накажет никто, не заслуживает и милосердия насильственной, извлекающей из забвения смерти. Кроме того, деньги и слава принадлежат к фундаментальнейшим модусам бытия, и если кому все-таки улыбнутся-осклабятся напророченные Уорхолом четверть часа популярности, ему должно знать, что под щелканье объективов он инаугурируется в существование, переживая в этот момент, точно какой-нибудь анабаптист, свое истинное — первое, а отнюдь не второе рождение. Помните об этом, навещая в Гугенхайме Роберта Раушенберга — живую историю и хронографию поп-артистизма.

Французскую живопись лучше смотреть в Париже, там ей, как ни верти, самое место. Пьер-Поль Прюдон (1758–1823) и Жорж де ля Тур (1593–1652) одарят вас незамутненным зрительным удовольствием. Первый из живописцев преуспел как мастер античных мифологических сюжетов, второй подвизался на ниве священной истории, годами иллюстрируя Библию; также ему удавалась пестрая бытовая эмпирика современности, всяческий жанр, в котором он добивался чудных эффектов — как если б разглядывать одеяния или обнаженное тело сквозь по обыкновению дрожащее пламя свечи. Об остальном можно навести справку в пособии, например в многотомном Гомбрихе для прилежных студентов и одержимых амоком самообразованья любителей.

Германия, если перефразировать толстовскую максиму, мучительно любит идею истории — истории вывихнутой, искалеченной: своей и, того не меньше, чужой, уничтожавшейся ею полвека с лишним назад. За исключением Израиля, это единственная страна (уже и Россия не в счет), где Вторая мировая, правда не в такой, как у нас, катастрофической форме, не закончилась и после падения Великой китайской Берлин-рассекавшей-стены и, возможно, не завершится даже с уходом последнего из задетых этой войной. Перед тем как погрузить публику в вынужденно компаративистский и, без преувеличения, кросскультурный осмотр арт-образцов, созданных по обе стороны Стены в 1945–1989 годах, выставка в Martin-Gropius-Bau («Германские образы: искусство из разделенной страны») предлагает изрядный ассортимент осужденного нацизмом дегенеративного творчества, в частности живопись Пауля Клее, но гвоздь экспозиции — автопортрет Феликса Нуссбаума с желтой звездой и документом, удостоверяющим еврейское происхождение мастера (вскоре после написания этой работы художник погиб в лагере).

Не так просто истолковать Нуссбаумов ошеломляющий жест, чья внутренняя сосредоточенность превзойдена лишь разомкнутостью его в сторону гипотетически вероятных и непостижимых из пределов картины существ, которым и адресовано послание. Естественная, банальная, очень по-человечески объяснимая интерпретация этой предсмертной художественной воли свелась бы, вероятно, к тому, чтобы осмыслить последнюю как разговор с демонами истории и/или с так называемым провиденциальным собеседником — без расчета на то, чтобы услышать от тех и другого какую-либо связную версию происходящего. Интерпретация эта побуждает увидеть в этой работе в том числе и протест, но, скорее всего, и такой вывод неверен. Прибегнем к аналогии из иной вероисповедной и культурной традиции, в начальную пору формированья ее еще не отрекшейся от родительского лона иудаизма, до времени против него не восставшей.

Крест, что любому известно, был в римской системе координат (как не опознать в нем, действительно, пересечения ординаты с абсциссой, будто заведомо, вопреки слепоте наказующих, определенного для снайперского прицела во все стороны света) позорным орудием казни. На нем распинали рабов — около шести тысяч уцелевших в проигранном столкновении с Крассом повисли вдоль дороги из Рима в Капую, откуда выхлестнулся мятеж гладиаторов. Но вот крест сколочен для одного галилеянина; зная свою судьбу и необходимость в ней такой смерти, человек этот не хочет умирать, плачет и молится, чтобы его обнесли уготовленной чашей, и, однако, когда наступает неизбежность креста, делает этот римский позор орудием своего сверхчеловеческого жертвенного самоопределения, центральным символом опыта, что уже дышит ему вослед и чья покамест двухтысячелетняя (ведь неведомо, сколько еще впереди) протяженность как бы собрана в одну слепящую точку, чтобы затем мерно воссиять по всей длине времени.

Жест Феликса Нуссбаума — такого же, переворачивающего свойства и смысла. Это не жалоба, не протест, уж, конечно, не разговор с неизвестным потомком, который заметит работу на выставке, воспроизведет ее в глянцевом журнальном формате и тиснет о ней пару строк, и не метафизический, в духе Иова, раскалывающий небо бунтарский вопрос. Это не нуждающийся в зрителе акт решающего самоопределения, демонстрация предельной тождественности с собственным происхождением, личной участью и родовою судьбой — и готовность принять их под знаком позорной, с точки зрения убивающих, желтой звезды. Впрочем, толкования эти излишни, поскольку работа Нуссбаума говорит сама за себя.

Есть особая порода художников, связавших свою судьбу с городом. Это не умственный и даже не творческий склад, а биологический тип. Рассуждая рационально, они понимают, что переход за черту урбанизма сулит им взволнованность встреч с неиспорченным вследствие беспримерной своей первозданности поселянином. С честнейшим жилищем его, охраняемым прилежанием домотканой жены и застенчиво-чутких юниц-дочерей, просыпающихся, подобно розовоперстой заре, — на заре. Со всяким тучным волом и скотом, что созываются рожком пастуха, как свирелью козлоногого Пана. С листьями трав и кроной дерев, отраженной зерцалом до дна проницаемых вод, где медленно ходит плотная рыба. Короче, с самой что ни на есть изначальной Природой, которая от первичных времен утвержденья искусств питает художества, служит для них идеалом, заставляет искать на лоне естественных своих совершенств кастальский ключ поэтических вдохновений и, в свой черед, увлекается инспирациями подражающего ей мастерства, — но необоримый инстинкт, побеждая аргументы сознания, гонит художника восвояси, в дымные городские громады, и лишь там, вдали от полей и лугов, реализуется в созидательном росчерке и поступке. Уильям Хогарт (1697–1764) подарил себя Лондону классицизма, чья архитектурная стройность и воздушные пробелы меж зданиями наводят на мысль о соответствующей упорядоченности человеческих фигур и характеров, напоминавших, должно быть, церемониальный балет, где сюжеты выпрыгивали из-за кулис в строжайшей последовательности номеров и артисты, эти соразмерно блуждающие числа натурального ряда и стражи чистоты своих функций, составляли ансамбль или прозрачное общество, не сталкиваясь ни на земле, ни в полете. Однако это ошибочная арифметика, и хореография тогда танцевала иная.